Sylvia Plath escribió algunos de los poemas más poderosos del siglo XX, pero durante décadas resultó difícil leerlos sin escuchar antes la historia de su muerte. El suicidio, el matrimonio tormentoso con Ted Hughes, la destrucción de una parte de sus diarios y la disputa por su legado terminaron levantando un personaje sobre la escritora. Plath quedó convertida en mártir feminista, esposa traicionada, madre desesperada o encarnación de la poeta suicida. Cada etiqueta encerraba una parte de su vida y desplazaba la atención de aquello que había construido con plena conciencia: su obra.
Ariel ocupa el centro de ese conflicto. Galaxia Gutenberg publica ahora, en edición bilingüe y con traducción de Jordi Doce, la versión restaurada del libro. Son 320 páginas que incluyen la selección y el orden establecidos por Plath, el prólogo de su hija Frieda Hughes, el facsímil del mecanoscrito, los borradores del poema que da título al volumen y un texto preparado por la autora para la BBC. La edición permite contemplar el trabajo, las correcciones y las decisiones de una escritora que conocía perfectamente el libro que estaba componiendo.
Ariel se publicó por primera vez en 1965, dos años después de la muerte de Plath. Ted Hughes, de quien la poeta estaba separada pero no divorciada, se convirtió en su albacea literario. Reordenó el manuscrito, retiró varios poemas y añadió otros escritos durante las últimas semanas de vida de su mujer. Defendió que su propósito había sido preparar el mejor libro posible, proteger a algunas de las personas aludidas y reunir los poemas que consideraba la culminación de su talento.
El resultado fue una obra extraordinaria, pero distinta de la imaginada por Plath. La versión de Hughes acentuaba la caída hacia la oscuridad. Incorporaba poemas tardíos como Edge, Contusion y Words, escritos muy cerca del suicidio, y conducía al lector hacia un desenlace de inmovilidad, agotamiento y muerte. La vida terminó proporcionando una clave de lectura demasiado seductora: cada verso parecía anunciar el horno de gas de la casa de Fitzroy Road.
El manuscrito original trazaba otro recorrido. Plath había reunido cuarenta poemas en una carpeta negra. Comenzaba con Morning Song, un texto sobre el nacimiento y la extrañeza de la maternidad cuya primera palabra es “amor”, y terminaba con Wintering, el último poema de la secuencia de las abejas, que concluye mirando hacia la primavera. Entre ambos extremos hay violencia, rabia, humillación, enfermedad y fantasías de destrucción, pero también movimiento, humor negro, deseo, creación y una salida posible. La oscuridad permanece; cambia su dirección.
Ese orden importa porque un poemario también se expresa mediante su arquitectura. Hughes transformó Ariel en el testamento de una mujer que avanzaba hacia la muerte. Plath había concebido un libro que atravesaba una crisis y concluía con las abejas preparándose para sobrevivir al invierno. La edición restaurada no convierte el dolor en optimismo ni propone un final feliz, pero devuelve a la autora el control sobre el ritmo de su propia obra.
Más allá de “Papá” y Lady Lazarus
La popularidad de Plath ha quedado asociada a un puñado de versos convertidos en consignas. “Toda mujer adora a un fascista”, procedente de Daddy —traducido habitualmente como Papá—, ha servido para resumir su relación con Otto Plath y con Ted Hughes. “Morir es un arte” se ha separado tantas veces de Lady Lazarus que terminó funcionando como epitafio anticipado.
Ambas frases pertenecen a poemas dramáticos, construidos mediante voces que exageran, representan, provocan y deforman. Plath utilizó materiales autobiográficos, aunque nunca se limitó a transcribir su vida. Daddy transforma al padre muerto en una figura gigantesca y mezcla la memoria familiar con imágenes del nazismo, el Holocausto, el vampirismo y el patriarcado. La violencia de esas comparaciones ha generado críticas legítimas, especialmente por la apropiación de la experiencia judía. Reducir el poema a una confesión literal elimina tanto su artificio como sus problemas.
Lady Lazarus presenta a una mujer obligada a exhibir su sufrimiento ante un público masculino que paga por contemplar sus heridas. La protagonista convierte su cuerpo en espectáculo y, al mismo tiempo, amenaza con recuperar el control de la representación. La muerte aparece como una función repetida ante médicos, enemigos y curiosos. Leído desde el presente, el poema habla también de la fascinación colectiva por la destrucción de las mujeres famosas. La recepción de Plath terminó reproduciendo ese mismo espectáculo.
Otros poemas amplían considerablemente su mundo. The Applicant convierte el matrimonio en una entrevista laboral y a la esposa en un producto doméstico ofrecido al candidato. Morning Song se adentra en una maternidad alejada de la dulzura obligatoria: el amor convive con el desconcierto ante un bebé que parece todavía ajeno. En Tulips, unas flores demasiado vivas interrumpen el deseo de desaparecer de una mujer hospitalizada. The Rabbit Catcher, eliminado por Hughes de la primera edición, relaciona una trampa colocada en el paisaje con la asfixia de una relación.
En Ariel, el poema central, una mujer cabalga al amanecer hasta perder los límites de su cuerpo. La velocidad permite leer la escena como liberación, peligro, transformación o disolución. Plath avanza mediante imágenes y sonidos antes que por explicaciones. Ella misma afirmó que aquellos poemas habían sido escritos para el oído y recordó que muchos nacieron alrededor de las cuatro de la madrugada, antes de que despertaran sus hijos y comenzara el ruido doméstico. La nueva edición incorpora el guion en el que presentó ocho de ellos para la BBC.
Una hija entre dos legados
El prólogo de Frieda Hughes evita repartir papeles sencillos. No convierte a su madre en santa ni a su padre en monstruo. Reconoce el temperamento, los celos y la ira de Plath, pero también su extraordinario talento y su lucha contra la depresión. Recuerda que Hughes fue una de las dianas de aquellos poemas y, a la vez, la persona que preservó, ordenó y publicó gran parte de una obra que admiraba profundamente.
Eso no borra sus decisiones. Hughes destruyó el último cuaderno de los diarios de Plath y restringió temporalmente el acceso a otros documentos. También intervino en Ariel sin poder consultar a su autora. Resulta imposible saber qué habría cambiado ella antes de la publicación, pero el manuscrito demuestra que había construido una secuencia deliberada. La edición de 1965 forma parte de la historia literaria; la restaurada permite conocer la voluntad que la precedió.
Frieda Hughes considera que ambas versiones poseen valor. Su intervención contiene además una reivindicación familiar frente a décadas de apropiaciones públicas. Ella y su hermano Nicholas crecieron contemplando cómo desconocidos convertían el suicidio de su madre en argumento, símbolo y mercancía. En 2004, Frieda impulsó la edición restaurada en inglés. Veintidós años después, este volumen permite leerla íntegramente en castellano.
La traducción de Jordi Doce tiene ante sí una dificultad fundamental: conservar el significado sin apagar la percusión verbal de Plath. Su poesía utiliza rimas infantiles, repeticiones, cambios violentos de ritmo, palabras de apariencia inocente y sonidos que terminan adquiriendo una carga amenazante. La disposición bilingüe permite seguir ese trabajo y comprender por qué la autora insistía en que sus poemas estaban destinados al oído.
Volver a Ariel supone apartar durante unas páginas el conocimiento de cómo murió Sylvia Plath. Su biografía ilumina la obra, pero también puede devorarla. La edición restaurada devuelve al primer plano a una poeta ambiciosa, disciplinada, irónica y técnicamente consciente, capaz de convertir la experiencia privada en una lengua que excede cualquier confesión.