Pocas imágenes de la historia del arte resultan tan inmediatamente reconocibles como la de la mujer prerrafaelita: cabellos abundantes, mirada ensimismada, ropajes medievales y una belleza lánguida suspendida entre el deseo y la tragedia. Sin embargo, durante más de un siglo, el público ha conocido a muchas de estas mujeres principalmente como cuerpos representados en un lienzo, antes que como las manos que sostenían el pincel, la cámara o la aguja. Figuras como Elizabeth Siddal quedaron fijadas durante décadas en la historia del arte como modelos, amantes trágicas o musas de los grandes maestros masculinos.
La exposición Prerrafaelismo. Itinerarios femeninos (1850-1914), abierta en la Sala Recoletos de Fundación MAPFRE hasta el 10 de enero, confronta directamente ese desequilibrio. Comisariada por la especialista Pamela Gerrish Nunn, la muestra desplaza el foco de la célebre hermandad masculina hacia las decenas de mujeres que adoptaron, transformaron y prolongaron aquel lenguaje estético durante más de seis décadas.
Para comprender la relevancia de estas artistas conviene recordar el impulso fundacional del prerrafaelismo. La Hermandad Prerrafaelita nació en 1848 de la mano de jóvenes como Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais y William Holman Hunt como una reacción contra el rígido academicismo de la Royal Academy. Con el respaldo intelectual de John Ruskin, sus integrantes defendieron un regreso al detalle, la intensidad cromática y la espiritualidad que asociaban al arte anterior a Rafael, combinado con una observación minuciosa de la naturaleza.
Ahí aparece una de las grandes paradojas del movimiento. Un grupo que hizo de la rebeldía frente a las convenciones académicas una de sus señas de identidad terminó construyendo una memoria histórica abrumadoramente masculina. Mientras sus fundadores ocupaban el centro del relato, muchas mujeres que trabajaron junto a ellos —y que compartieron estudios, ideas, técnicas y círculos intelectuales— quedaron durante décadas relegadas a los márgenes de la historia del arte victoriano.
La clave conceptual de la exposición está precisamente en una palabra de su título: itinerarios. Las creadoras no partían de las mismas condiciones que sus contemporáneos masculinos. El acceso de las mujeres a la formación artística reglada era mucho más limitado y, entre otras restricciones, tenían grandes dificultades para asistir a clases de dibujo del natural con modelos desnudos o integrarse en determinadas redes profesionales. No existía, por tanto, un único camino hacia el prerrafaelismo: cada una tuvo que encontrar el suyo.
Esos recorridos fueron muy distintos. Elizabeth Siddal entró en el círculo prerrafaelita como modelo procedente de un entorno modesto antes de desarrollar una producción propia, especialmente en dibujo y acuarela. Joanna Boyce creció en un ambiente artístico favorable y recibió formación especializada, desarrollando una prometedora carrera como pintora antes de morir prematuramente. Marie Spartali Stillman, hija de un diplomático griego, estudió con Ford Madox Brown y construyó una extensa trayectoria internacional, exponiendo sus obras tanto en el Reino Unido como en Estados Unidos.
Al reunir cerca de 130 piezas de más de 40 creadoras procedentes de 65 colecciones, la exposición evita reducirlas a una categoría homogénea. Su principal argumento es precisamente el contrario: no existió una única experiencia femenina dentro del prerrafaelismo.
Más que medir su producción con el mismo patrón utilizado para valorar los grandes cuadros de historia realizados por artistas masculinos, la muestra propone leer sus obras desde las condiciones sociales en las que fueron creadas. Muchas mujeres encontraron en el entorno doméstico y sus inmediaciones algunos de los pocos territorios accesibles para la observación y la práctica artística. En la sección titulada «Un arte de la vida cotidiana», el hogar deja de aparecer como un asunto menor y se convierte en un espacio de experimentación, observación psicológica y representación de la experiencia contemporánea.
Alice Boyd capturó esa intimidad en Vista desde la ventana de Balcony House (1864), mientras artistas como Anna Blunden y Rosa Brett dirigieron su mirada hacia la naturaleza y el paisaje próximo. La atención prerrafaelita al detalle encontró así nuevas posibilidades en plantas, animales, niños y escenas cotidianas.
Como defendía Ruskin, el artista debía ser alguien capaz de «ver y sentir». Las limitaciones impuestas a las mujeres hicieron que esa observación se ejerciera a menudo sobre aquello que tenían más cerca. De ahí surgieron obras como la acuarela La celosa Jessie (1861), de Emily Huny, o los estudios de hojas de Charlotte Murray. No eran versiones reducidas del arte realizado por los hombres, sino obras surgidas de unas condiciones distintas y, por ello, de otra relación con la naturaleza y la experiencia vivida.
fOtra de las aportaciones más interesantes de la exposición es su cuestionamiento de la jerarquía tradicional de las Bellas Artes. En la Inglaterra victoriana, la pintura al óleo ocupaba la cúspide del prestigio artístico, mientras que el bordado, la cerámica, la vidriera o la ilustración solían relegarse a la categoría de artes decorativas, precisamente algunos de los terrenos donde las mujeres tenían mayor presencia.
El movimiento Arts and Crafts, asociado a William Morris, contribuyó a cuestionar esas fronteras al defender la unión entre belleza, utilidad y vida cotidiana. May Morris, responsable del departamento de bordado de Morris & Co., convirtió el trabajo textil en un sofisticado lenguaje de diseño, color y composición. En fotografía, Julia Margaret Cameron se alejó del retrato convencional mediante un uso deliberado del desenfoque y la iluminación para construir imágenes cargadas de intensidad emocional, como Alethea (1872).
A través de la lente de William Morris y el movimiento Arts and Crafts, que declaraba que nada debía estar en un hogar si no se consideraba útil o hermoso, estas artes aplicadas eran elevadas a ocupaciones intelectuales vitales. May Morris, que encabezaba el departamento de bordado en Morris & Co., convirtió el trabajo de aguja en un medio sofisticado de diseño y color. En la fotografía, Julia Margaret Cameron fue más allá del retratismo convencional, utilizando un enfoque suave deliberado para captar a figuras literarias y mitológicas como Alethea (1872)
La pintora Evelyn De Morgan desarrolló composiciones simbolistas de gran formato, mientras que creadoras de generaciones posteriores como Eleanor Fortescue-Brickdale llevaron la estética prerrafaelita hasta comienzos del siglo XX a través de la pintura, la ilustración y las artes decorativas. Al colocar óleos junto a textiles, fotografías, cerámicas y objetos de diseño, la exposición recupera también la dimensión multidisciplinar del movimiento.
Apartarse por un momento de las categorías históricas para mirar obras concretas permite comprobar la fuerza de algunas de estas artistas. Una de las piezas centrales de la exposición —y también una de sus imágenes más representativas— es El pálido semblante del amor verdadero (1899), de Eleanor Fortescue-Brickdale. En la escena, un amante arrodillado besa el bajo del vestido de una mujer de elevada posición social. La artista combina el detallismo medievalizante característico del prerrafaelismo con una composición en la que la actitud contenida de la figura femenina introduce cierta ambigüedad en la escena amorosa.
Muy distinta es Beatriz (1896), de Marie Spartali Stillman. La figura inspirada en Dante aparece aquí dotada de una intensa presencia psicológica, construida mediante las transparencias y superposiciones del gouache y la acuarela. La obra permite apreciar la precisión técnica de una artista cuya carrera fue mucho más amplia de lo que la narrativa tradicional del prerrafaelismo suele sugerir.
Durante la presentación de la exposición, Pamela Gerrish Nunn insistió precisamente en una cualidad que atraviesa muchas de estas obras: la sinceridad, entendida como una dedicación profunda al trabajo artístico más allá de las restricciones impuestas por la época.
En última instancia, Prerrafaelismo. Itinerarios femeninos (1850-1914) hace algo más interesante que añadir cuarenta nombres femeninos a un listado previamente construido por hombres. Obliga a reconsiderar la propia cultura visual victoriana. Al incorporar otras escalas, espacios domésticos, medios considerados secundarios y trayectorias profesionales menos lineales, estas creadoras ampliaron las posibilidades del prerrafaelismo.
Sacarlas de los márgenes no significa sustituir un canon masculino por un contracanon femenino. Significa aceptar que, cuando cambia quién tiene derecho a formar parte de la historia, también cambia la historia que creemos conocer.