El próximo lunes, el Museo Reina Sofía de Madrid clausura Entes, la retrospectiva más ambiciosa dedicada a la artista catalana Aurèlia Muñoz (1926-2011). Coincidiendo con el centenario de su nacimiento, la exposición —coorganizada con el MACBA— reúne más de 150 obras realizadas a lo largo de cinco décadas. Pero más allá del recorrido por sus monumentales formas entrelazadas y sus estructuras suspendidas, la muestra plantea una cuestión mucho más profunda para la historia del arte.
El director del Reina Sofía, Manuel Segade, ha explicado que la exposición se inscribe en la política del museo de recuperar a creadoras históricamente relegadas. Ha definido la obra de Muñoz como una “pequeña palanca” capaz de transformar nuestra manera de entender la historia reciente del arte. Su legado plantea una pregunta incómoda: ¿por qué hemos tardado tanto en reconocer que aquello que tantas mujeres creaban con hilo, aguja y nudos no eran simples “manualidades” decorativas, sino también escultura de vanguardia?
Durante siglos, el canon artístico occidental mantuvo una rígida jerarquía. A un lado estaban las llamadas “bellas artes”—fundamentalmente pintura y escultura, históricamente dominadas por hombres— y, al otro, las consideradas «artes menores», entre ellas el tejido y el bordado, asociadas al ámbito femenino. Por su vínculo con la utilidad y las labores domésticas, las prácticas textiles fueron sistemáticamente apartadas de aquello que se entendía como arte elevado.
El recorrido de Muñoz para desbordar esa jerarquía fue gradual. Nacida en Barcelona, recibió una educación Montessori que favoreció tempranamente su interés por el dibujo. Sin embargo, la realidad social de la España de mediados del siglo XX condicionó pronto sus posibilidades. Casada a los veintidós años e inmersa durante años en la esfera doméstica, vivió en una dictadura que restringía especialmente las aspiraciones profesionales de las mujeres.
Fue precisamente dentro de ese espacio doméstico donde empezó a desarrollarse su lenguaje artístico. Afectada por diversos problemas de salud, comenzó a experimentar con el bordado y los retales desde una perspectiva cada vez más próxima a las vanguardias. En 1959, con treinta y tres años, se matriculó en la Escola Massana de Barcelona e inició una investigación cada vez más personal sobre las posibilidades de las técnicas textiles.
Estudió los tapices medievales y se fijó especialmente en la potencia visual del Tapís de la Creació de la Catedral de Girona, del siglo XI. Al mismo tiempo, incorporó referencias de tradiciones precolombinas y de las vanguardias surrealistas y abstractas, desde Antoni Gaudí, Paul Klee y Joan Miró hasta Joaquín Torres García. En sus bordados no se limitaba a decorar una superficie: convertía las puntadas en equivalentes de la pincelada y utilizaba el hilo para replantear los códigos de la pintura.
Una circunstancia inesperada terminó abriendo definitivamente su trabajo hacia la tercera dimensión. En 1967, tras fracturarse una pierna, una tía le enseñó durante la convalecencia algunos nudos básicos de macramé. Aquella técnica ancestral y utilitaria —empleada históricamente, entre otros ámbitos, por los marineros— acabó proporcionándole la herramienta con la que conquistar el espacio.
A finales de los sesenta, Muñoz comenzó a abandonar progresivamente el formato plano del tapiz. Mediante fibras como el yute, el sisal y el algodón, construyó estructuras tridimensionales autónomas, liberadas de la pared y capaces de ocupar físicamente la galería. Suspendidas del techo, aquellas piezas monocromas y monumentales adquirían una presencia casi arquitectónica.
En obras como Ondulacions (1974), realizada con resistente cuerda de amarre de nailon, Muñoz invitaba al espectador a desplazarse alrededor de la pieza y relacionarse corporalmente con ella. Su célebre serie Entes, desarrollada entre 1976 y 1978, llevó todavía más lejos esa conquista del espacio. Piezas como Ens social (1976) y Ens místic (1977) no parecían simplemente colgar: flotaban como organismos autónomos, entidades plurales y sin género dotadas de una presencia casi animada.
Era una investigación rigurosa sobre volumen, tensión, equilibrio y masa. Cuando el MoMA adquirió en 2018 su monumental Àguila beix (1977), el gesto supuso un reconocimiento institucional tardío de algo que muchos de sus contemporáneos ya habían entendido décadas antes: Aurèlia Muñoz no era simplemente una artista textil, sino una escultora de primer orden.
Conforme avanzó su carrera, su obsesión por el espacio pasó progresivamente del peso a la ligereza. A finales de los años setenta estudió las velas de los barcos y el origami y, fascinada también por las máquinas de Leonardo da Vinci, desarrolló sus llamados Pájaros-cometa o Aerostatos.
Estas estructuras suspendidas, algunas de hasta diez metros de anchura, estaban construidas con algodón, seda salvaje, soportes de aluminio y contrapesos de plomo. Las formas flotantes establecían un diálogo entre ingeniería y escultura. Su instalación en 1982 bajo la arquitectura transparente del Palacio de Cristal de Madrid generó un paisaje de luz, movimiento y suspensión. Como ha recordado su hija, Sílvia Ventosa, frente a la dictadura y la misoginia de su tiempo, Muñoz buscaba en el arte «la libertad de un pájaro volando».
Durante las tres últimas décadas de su trayectoria, la artista desplazó buena parte de su investigación hacia el papel hecho a mano. Trabajando con fibras de lino y algodón, abordó su fabricación casi como una práctica acuática: baños, tintes y procesos orgánicos daban lugar a delicadas formas tridimensionales.
Su universo se abrió también hacia el Mediterráneo. Muñoz era una apasionada del buceo y pasaba los veranos en Menorca, y aquella experiencia submarina terminó apareciendo en sus frágiles esculturas de papel. Creó anémonas teñidas a mano, algas azules y medusas protegidas dentro de cajas transparentes de metacrilato. Al incorporar conchas a libros realizados artesanalmente, estableció además un diálogo entre lenguaje, nudos y ecosistemas naturales, inspirado en parte por el quipu andino, el sistema inca de cordones anudados utilizado para almacenar y transmitir información.
Durante mucho tiempo, buena parte de la crítica trató las prácticas textiles como decorativas o “artesanales”, obviando la complejidad matemática, espacial y conceptual que podían contener. Elvira Dyangani, exdirectora del MACBA, ha señalado que la obra de Muñoz reivindica “la obra de arte como conocimiento”, poniendo el acento en el pensamiento filosófico, la lógica estructural y la rigurosa composición que sostienen sus piezas.
Muñoz fue, además, una profesional extraordinariamente meticulosa. Gestionaba su estudio de manera sistemática, trabajó con asistentes como Josefina Salazar y recurrió a destacados fotógrafos de arquitectura para documentar cuidadosamente sus procesos y obras. Su hija Sílvia ha utilizado la expresión “pensar con las manos” para describir aquella manera de trabajar: la idea de que la práctica manual no constituye lo opuesto al pensamiento intelectual, sino otra forma de producir conocimiento.
Ahora que la retrospectiva Entes llega a su fin, su recorrido deja al descubierto algo que excede la trayectoria individual de Aurèlia Muñoz. La división histórica entre “arte” y “artesanía” nunca fue únicamente una cuestión de calidad o complejidad técnica: también estuvo atravesada por relaciones de poder, género y visibilidad.
Al convertir un sencillo nudo de macramé en una estructura capaz de transformar por completo una sala, Aurèlia Muñoz no necesitó elevar el arte textil a la categoría de escultura. Más bien obligó al mundo del arte a reconocer que la escultura podía haber estado allí todo el tiempo.