El Museo Reina Sofía ha abierto el 18 de febrero la primera fase de una reordenación de su colección permanente que quiere contar medio siglo de arte desde España —de la Transición a la actualidad— con un giro de enfoque: menos linealidad cronológica, más lectura política del presente y una presencia femenina mayor que la habitual en el museo. La nueva presentación, titulada “Colección. Arte Contemporáneo: 1975-Presente”, ocupa por completo la cuarta planta del edificio Sabatini y despliega 403 obras de 224 artistas a lo largo de 21 capítulos. El director del museo, Manuel Segade, ha explicado que el objetivo no es “cerrar” una historia, sino abrir un relato móvil, con anacronismos y retornos que permitan mirar el pasado desde las preguntas actuales.
Los números funcionan aquí como declaración de intenciones. De esas 403 obras, 258 (64%) no se habían mostrado antes en este formato de colección permanente, un dato que el museo utiliza para subrayar que no se trata de un simple “cambio de colgado”, sino de una relectura con vocación de canon alternativo. La selección refuerza, además, el peso de la escena española: 173 artistas (77%) son de nacionalidad española, frente a 51 (23%) internacionales, con presencia destacada de creadores latinoamericanos, un eje que el Reina Sofía viene consolidando en los últimos años.
El punto más sensible —y el que el museo reconoce como aún insuficiente— es el de género. En esta cuarta planta, las mujeres representan aproximadamente el 35% de los artistas incluidos, el porcentaje más alto alcanzado hasta ahora por el Reina Sofía en una presentación estable de sus fondos, aunque muy lejos de una paridad real. La cifra cobra relieve cuando se confronta con un dato estructural: históricamente, las colecciones del museo han tenido menos del 15% de artistas mujeres, lo que ayuda a entender por qué la “reordenación” no es solo narrativa, también es correctiva.
La subdirectora artística, Amanda de la Garza, ha defendido que el giro no consiste únicamente en “sumar nombres” sino en hacer visible el pensamiento artístico feminista como motor de transformación de lenguajes y de políticas de representación. En ese marco, el recorrido arranca poniendo en primer plano el lema histórico de la segunda ola —“lo personal es político”— y lo lee como una caja de herramientas estética: performance, body art, vídeo y prácticas conceptuales aparecen como territorios donde el cuerpo deja de ser objeto para convertirse en sujeto político. Esta apertura, además, dialoga con un presente en el que los debates sobre violencia sexual, enfermedad, consentimiento, deseo y control del cuerpo se han desplazado al centro de la conversación pública.
La elección de la obra que abre el itinerario es significativa: Judy Chicago, una de las pioneras del arte feminista, aparece con el vídeo Women and Smoke (1971-1972), adquirido por el museo recientemente. El gesto no es inocente: Chicago funciona como genealogía internacional y como recordatorio de que el feminismo en el arte no es un “tema” añadido a posteriori, sino una tradición intelectual y formal que ha reconfigurado el modo de mirar. En paralelo, el museo sitúa esta perspectiva junto a otras luchas por la visibilidad: la historia de las disidencias sexuales, la emergencia de nuevos sujetos políticos y los repertorios LGTBIQ+ atraviesan varias salas como parte del tejido cultural de la democracia española.
La reordenación también pone el foco en el cuerpo como campo de conflicto, y ahí la perspectiva feminista deja de ser marco teórico para volverse material. De la Garza ha señalado explícitamente cómo ciertas obras abordan la violencia sexual y la cultura de la violación, o la experiencia de la enfermedad y los cuerpos no normativos en un contexto patriarcal. Esa línea conecta con una idea clave: la historia del arte contemporáneo no puede contarse sin las condiciones de vida que lo atraviesan, y en el caso de las mujeres —y de quienes han quedado fuera del centro— esas condiciones han implicado, durante décadas, desigualdad de acceso, precariedad de recursos y censuras visibles e invisibles.
Ver esta publicación en Instagram
En esa misma lógica de condiciones materiales, el museo articula un capítulo dedicado a los “nuevos materialismos” y a la escultura, donde la presencia de creadoras adquiere un sentido específico: no solo porque haya más escultoras, sino porque la institución reconoce que durante buena parte del siglo XX el gran formato estuvo ligado a infraestructuras y economías de taller de las que muchas mujeres quedaron excluidas. La relectura, entonces, no solo exhibe obras: también sugiere una historia de obstáculos —estudios, materiales, financiación, legitimación crítica— y de cómo ciertas generaciones abrieron una brecha para que otras pudieran producir con ambición y escala.
El cambio de relato se acompaña de un cambio de dispositivo. La nueva presentación renuncia a una estructura puramente documental y apuesta por una museografía más legible, con un recorrido que busca aliviar el “efecto laberinto” históricamente asociado al museo, y con decisiones de sostenibilidad como la implantación de iluminación LED. El marco institucional también se hace visible: junto al museo, participaron en la presentación el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, y la presidenta del Real Patronato, Ángeles González-Sinde, en una puesta en escena que subraya que la colección permanente no es neutra, sino un instrumento público de memoria cultural.
Esta cuarta planta es solo el primer movimiento. El Reina Sofía prevé completar la reorganización global de sus colecciones en 2028, cuando las plantas superiores del Sabatini articulen los distintos relatos de la institución. De aquí a entonces, el museo se juega algo más que una nueva narrativa: se juega la coherencia entre discurso y política de adquisiciones. En 2025, el Reina Sofía y el Ministerio de Cultura ya habían anunciado una inversión relevante con un peso mayoritario de obras de mujeres dentro del gasto en compras, un dato que se lee como continuidad de este giro. La pregunta, ahora, es si el porcentaje del 35% será un techo provisional o el suelo de una corrección sostenida del canon.