Cuando Dante Alighieri se encontró perdido en un bosque oscuro en la primavera de 1300, imaginó un inframundo organizado según una estricta geometría moral y habitado por algunos de los defectos más persistentes del ser humano. Más de siete siglos después, el Infierno continúa ofreciendo a los artistas un extraordinario repertorio de imágenes con las que representar los rincones más oscuros de la condición humana.
La Fundación Canal de Madrid reúne ahora dos de sus interpretaciones visuales más ambiciosas en El infierno de Dante. Doré y Rauschenberg.
Comisariada por la historiadora del arte Lola Durán Úcar, la exposición presenta 111 obras gráficas que acompañan el descenso de Dante y Virgilio por los nueve círculos del infierno. Frente a frente aparecen las 76 ilustraciones realizadas por Gustave Doré en el siglo XIX y la serie de 34 obras que Robert Rauschenberg creó entre 1958 y 1960.
Los separan casi cien años y concepciones artísticas radicalmente diferentes. Doré construyó un universo monumental de cuerpos, precipicios, demonios y paisajes sublimes. Rauschenberg, en cambio, introdujo fotografías de prensa, anuncios, atletas, políticos y símbolos de la cultura de masas estadounidense. Pero ambos encontraron en la peregrinación medieval de Dante una estructura suficientemente flexible como para hablar también de su propio presente.
Gustave Doré (1832-1883) emprendió su proyecto sobre el Infierno en 1861. Ante las dudas de los editores franceses sobre la viabilidad comercial de una publicación ilustrada de gran formato, decidió financiar inicialmente el proyecto él mismo. El éxito acabaría dándole la razón.
La exposición presenta ejemplares de la segunda edición publicada por Hachette en 1862, cuyas estampas trasladan al grabado los dibujos de Doré mediante la técnica de la xilografía a contrafibra. Entre los grabadores que participaron en el proceso destacó Héliodore Pisan, responsable de traducir al blanco y negro la espectacular iluminación, las anatomías y los paisajes concebidos por el artista.
El resultado fue tan influyente que muchas de aquellas composiciones terminaron integrándose en el imaginario colectivo asociado a Dante. Acantilados imposibles, masas de condenados, demonios alados y figuras diminutas enfrentadas a arquitecturas gigantescas dieron forma a una visión del infierno que todavía resulta inmediatamente reconocible.
Casi un siglo después, entre 1958 y 1960, Robert Rauschenberg (1925-2008) se enfrentó a los 34 cantos del poema desde un contexto artístico completamente distinto. En plena transición entre el expresionismo abstracto, el neodadaísmo y una cultura visual que pronto desembocaría en el pop, trabajó durante más de dos años con transferencias de imágenes procedentes de revistas como LIFE, Time o Sports Illustrated, combinadas con gouache, lápiz y otros materiales.
Las imágenes originales se conservan actualmente en el Museum of Modern Art de Nueva York, mientras la serie presente en Madrid permite observar cómo ese universo fue trasladado posteriormente a una edición gráfica.
Donde Doré construye un escenario monumental de condenación, Rauschenberg introduce directamente el presente dentro del poema.
“Los escritos de Dante tienen un gran poder visual; era un gran descriptor de escenas, y eso invita a los artistas a llevar a unas imágenes plásticas esos textos que tanto lo facilitan”, explica Lola Durán Úcar.
Rauschenberg encontró además en Dante una estructura narrativa sobre la que ordenar su propio lenguaje experimental. Sus protagonistas ya no aparecen necesariamente como figuras medievales. Dante puede adoptar el cuerpo de un hombre corriente extraído de un anuncio o de una fotografía deportiva, mientras Virgilio se transforma sucesivamente en guía, atleta o figura de autoridad.
“Las figuras contemporáneas ocupan un lugar dentro del relato de Dante y amplían la lectura hacia cuestiones más antiguas y recurrentes: el poder, la violencia, la autoridad, la responsabilidad”, señala Durán Úcar. “Por eso este Infierno es tan contemporáneo: no porque Rauschenberg trasladara literalmente a Dante a 1960, sino porque introduce en el poema los miedos, las aspiraciones y las contradicciones de su propio tiempo”.
Este diálogo temático se despliega de forma vívida en comparaciones de obras concretas a lo largo del diseño expositivo de Enrique Bonet. En el Canto VIII (Quinto Círculo: Estigia), Doré capta el terror psicológico del político florentino Filippo Argenti cuando trata de agarrarse a la barca de los poetas, contrastando su desesperación con la luz serena y protectora de Virgilio. Rauschenberg representa el lago pantanoso mediante texturas grises, flechas y diagramas de navegación que transmiten la turbulencia del fango.
En el Canto XIX (Los simoníacos), donde los eclesiásticos culpables de simonía son enterrados cabeza abajo con los pies ardiendo, Doré adopta un punto de vista bajo y enfatiza la tensión de las piernas de los condenados que sobresalen de las cavidades de piedra, mientras Dante interroga al papa Nicolás III. Rauschenberg traduce este pecado eclesiástico en una crítica de la corrupción institucional y el mercantilismo político de la posguerra, aplicando manchas de gouache amarillo y dorado para evocar las llamas que consumen los pies invertidos.
La crítica política se vuelve especialmente explícita en el Canto XXI (Los corruptos). Mientras Doré dibuja a los grotescos demonios Malebranche, con alas de murciélago y armados con garfios, Rauschenberg sustituye a estas bestias mitológicas por fuerzas policiales antidisturbios, convirtiendo la represión del Estado moderno en equivalente contemporáneo del abuso de poder.
La mitología se actualiza de manera similar en el Canto XXXI (Los gigantes). Doré retrata al desencadenado Anteo como un coloso clásico que desciende a los poetas al abismo. Rauschenberg transforma a los gigantes en halterófilos olímpicos sobre un podio, convirtiendo la desmesura física y la hybris en un espectáculo ligado al récord deportivo, el nacionalismo y los medios de masas.
El viaje culmina en el Canto XXXIV, en el lago helado del Cócito. Doré representa a un gigantesco y melancólico Satanás atrapado en el hielo, cuyas colosales alas generan los vientos que mantienen congelado el lago y simbolizan la parálisis del Mal Supremo frente a la Razón y la Fe. Rauschenberg construye, en cambio, una cartografía abstracta de la paranoia de la Guerra Fría, dominada por manchas de sangre, diagramas de radiación y la silueta del humo de una bomba atómica, asociando la traición definitiva con el peligro del exterminio nuclear.
La diferencia entre ambos no reside únicamente en la técnica. Doré convierte el poema en un universo visual coherente y reconocible; Rauschenberg lo utiliza como una estructura sobre la que superponer el ruido visual de su presente.
Y, sin embargo, la exposición insiste también en aquello que permanece.
“En el fondo, es muy poco lo que ha cambiado”, reflexiona Durán Úcar. “Las cuestiones profundas —el amor, la traición, la venganza— ya las encontramos en la época medieval, en la época de Dante. Esa situación no ha cambiado con respecto al siglo XX. Dante nos está hablando de cuestiones eternas y estos artistas representan esas cuestiones; la diferencia está en el modo de representación”.
Ahí se encuentra quizá la mayor virtud del diálogo propuesto por la exposición. Doré y Rauschenberg no ilustran dos infiernos diferentes porque Dante haya cambiado, sino porque cada época necesita encontrar imágenes nuevas para representar los mismos miedos.
El infierno de Dante. Doré y Rauschenberg puede visitarse en la Sala Mateo Inurria 2 de la Fundación Canal de Madrid hasta el 5 de enero, con entrada libre. Al confrontar la monumentalidad gráfica del siglo XIX con la fragmentación visual del XX, la muestra demuestra que cada generación vuelve a descender al inframundo de Dante para encontrarse, inevitablemente, con algo de sí misma.