En los últimos seis años, Gris Jordana (Manlleu, Barcelona, 1981) se ha consolidado como una de las directoras de fotografía más reconocidas del audiovisual español. Su trabajo en Libertad (2021), el debut en el largometraje de Clara Roquet, le valió la primera de sus dos nominaciones al Goya a mejor dirección de fotografía; la segunda llegó por Soy Nevenka (2024). Desde Veneno (2020), además, mantiene una colaboración continuada con Javier Calvo y Javier Ambrossi, que en La Mesías (2023) la llevó a combinar película de 16 mm y vídeo digital.
Ahora, la palabra Oscar empieza también a aparecer junto a su nombre. The Hollywood Reporter sitúa a Jordana entre sus cinco principales aspirantes iniciales a mejor fotografía por La bola negra. La película, estrenada en España el 25 de septiembre, llega después de ganar el premio a mejor dirección ex aequo en Cannes y el Premio del Público de los festivales de Toronto y San Sebastián, y ha sido elegida para representar a España en la categoría de mejor película internacional.
El recorrido internacional todavía tiene camino por delante. Netflix estrenará La bola negra en salas de Estados Unidos y Canadá a partir del 16 de octubre —incluidas algunas proyecciones en 35 mm— antes de incorporarla a su catálogo allí el 2 de diciembre. También “La nieve”, la canción original de Guitarricadelafuente y Raül Refree, será presentada para competir por una nominación al Oscar.
Con Jordana hablamos de cómo el equipo construyó lenguajes distintos para tres épocas sin cambiar de cámara, ópticas ni negativo; de por qué trabajar en fotoquímico implica aceptar cierto grado de incertidumbre; y de cómo buscar la belleza sin convertirla en un ejercicio de preciosismo.
Ahora que la película por fin está llegando al público después de Cannes, Toronto y San Sebastián, ¿has descubierto alguna lectura de tu trabajo o alguna imagen a la que la gente esté reaccionando de una manera que tú no esperabas?
Claro, nadie me ha escrito para decirme: “Qué horror” [risas]. Toda la gente que me escribe es para felicitarnos. Lo que más me ha impresionado es que hay un montón de gente joven que, primero, está yendo al cine, que eso ya es muy guay, y segundo, está conectando mucho con la película. Me parece muy importante porque decíamos: “Vale, Cannes es increíble; nunca habíamos pensado en nuestra vida que estrenaríamos una película allí”. Pero Cannes y público, las dos cosas juntas, me parecen una proeza que muy pocos directores consiguen, porque casi siempre es una cosa o la otra. Creo que ellos desde el principio han sabido hacer algo que conectara con la gente sin conformarse con ser comercial. Han buscado siempre la excelencia cinematográfica, desde Veneno hasta La Mesías y ahora La bola negra. Nunca ha sido “nosotros somos autores, vamos a hacer esto y al que no le guste…”. Siempre ha sido una película con voluntad de llegar a todo el mundo. Es muy emocionante comprobar que lo está consiguiendo.
Habéis contado que, aunque las tres historias transcurren en épocas distintas, utilizasteis la misma cámara, las mismas ópticas y el mismo negativo. ¿Era importante que, además de diferenciarse, se sintieran parte de una misma película?
Totalmente. También sabíamos que era una película que iba a intercortar mucho entre todas las historias. Para el espectador habría sido un poco heavy cambiar de formato o de color cada dos segundos. Decidimos que las diferencias fueran algo más sutiles. Aunque si te fijas en un segundo visionado, no son nada sutiles: las historias están contadas de maneras muy distintas a nivel de narrativa, de cámara, de todo. Pero queríamos que en un primer visionado casi no lo notaras y, al mismo tiempo, que cada una te llegara de una manera distinta. Al final, el trabajo mío y de los directores es precisamente eso: narrar una obra de una determinada manera, porque hay mil maneras de contar una historia. Queríamos que esta no fuera convencional ni aleatoria, sino muy precisa en cómo contábamos cada una de las tres historias. A eso dedicamos muchísimo tiempo durante la preproducción. Espero que la gente la vuelva a ver y pueda apreciar que intentamos crear un lenguaje, no solo contar la historia desde el guion, sino también desde lo audiovisual.
¿Teníais claro desde el principio que queríais rodar en 35 mm? Con los Javis ya habías trabajado en 16 mm y en digital.
Sí. Lo tuvimos claro después de rodar La Mesías en 16 mm. Nos encantó la sensación y también eso de no verlo todo en el mismo momento, sino tener que esperar a que las imágenes te lleguen unos días después y dejar que te sorprendan. Y los colores son inigualables. Es un formato maravilloso. Creo que todos los directores de fotografía deseamos constantemente trabajar así. Muchas veces faltan los medios o existen reticencias porque, en digital, todo el mundo puede verlo y opinar en el momento. Con el fotoquímico todo es más abstracto y tiene que pasar más por nuestros ojos. Hay directores y productores que se tiran a la piscina y otros a los que les cuesta más.
Has dicho que una de las cosas que aprecias de rodar en película es precisamente que te da menos control. ¿Hubo en La bola negra algún accidente, imperfección o resultado que no hubieras previsto y que acabara mejorando una imagen?
Un poquito en cada fotograma. Es una manera de iluminar mucho más abstracta porque, hasta que no llega el material, no sabes exactamente cómo ha quedado. En digital estás viendo la imagen y puedes retocarla en función de lo que ves. Aquí la retocas en tu cabeza según cómo has colocado todo y lo que miden las luces, pero no puedes comprobarlo empíricamente. Entonces, en cada fotograma hay una pequeña sorpresa, casi siempre satisfactoria. Es un formato muy noble.
La primera secuencia, en el pueblo de Sebastián antes del ataque italiano, tiene algo casi de estampa costumbrista: composiciones muy cuidadas, mucha vida dentro del encuadre y una belleza que después queda violentamente interrumpida. ¿Cómo construisteis fotográficamente ese contraste?
Miramos muchas fotografías de Cristina García Rodero —que no son de la época, pero retratan muy bien la España rural— y también muchas fotografías de aquellos años. Los chicos dijeron una cosa: “¿Os dais cuenta de cuánta gente hay siempre en todas partes en las fotos de época?”. Y pensamos: “Ostras, es verdad”. La gente no estaba dentro de sus casas, estaba fuera. En un hospital estaba el enfermo y había veinticinco personas alrededor. Era una sociedad en la que la gente ocupaba mucho más el espacio público. Ahora estamos todos mucho más recluidos en nuestras casas, y siento que de ahí viene también parte de esa sensación actual de “los otros y nosotros”, porque no estamos conviviendo en la calle. Nos inspiramos en todo eso, tanto en las fotografías de Cristina como en las de muchos fotoperiodistas de la época. Queríamos retratar la sencillez de la vida en un pueblo de la España rural de entonces, donde prácticamente tenías la radio y poco más para conocer lo que estaba pasando fuera. Y también algo que ocurre en cualquier guerra: al final siempre pierde la población. Los que las organizan no se mueren; se mueren los demás.
¿Cómo encontrabais el equilibrio entre la dimensión épica de la película y su intimidad? Hay paisajes, multitudes y guerra, pero también escenas en las que prácticamente todo depende de un rostro o de un cuerpo.
Eso estaba mucho en el guion. Es totalmente de los directores. Ellos siempre dijeron que querían hacer algo épico; tienen esa ambición y no tienen complejos. No tienen ese complejo que muchas veces tenemos en España. Pero tampoco queríamos una película que glorificara lo bélico. Al contrario: queríamos que fuera antibélica. No queríamos una producción de Hollywood al uso en la que los soldados viven grandes hazañas, sino que nos fijamos mucho más en el cine ruso, ucraniano, del Este, en películas abiertamente antibélicas. Son películas que te destrozan, pero no glorifican al soldado, a la patria y todo eso; más bien te hacen ver la inutilidad de todo. La idea de hacerlo grande, hacerlo épico y hacerlo sin complejos la tenían clarísima los directores. Nos llevaron a todos hacia ahí y nos pidieron que les ayudáramos a conseguirlo.
Hay mucha belleza en una película que habla también de represión, violencia y guerra. ¿Te preocupaba que una imagen demasiado hermosa pudiera embellecer aquello que la película quería mostrar como brutal? ¿Dónde colocas tú ese límite?
Sí. Para mostrar todo eso me inspiré en cosas muy distintas, pero diría que el tipo de luz es plástico, no preciosista. Sebastián subiendo sobre la estatua puede ser una imagen muy bonita, por ejemplo, pero no hay un haz de luz extremadamente marcado que se encienda cuando él pasa o algo así. No intentamos embellecer. La imagen es muy potente, también por el trabajo de arte, pero la luz no está construida para hacerla bonita mediante flares, contraluces o recursos de ese tipo. Hay un trabajo conjunto de todos que es estético, pero se busca mucho la verdad. Estábamos muy pendientes de los decorados, del vestuario, de todo: que aquello fuera como podía haber sido en la época. Podíamos tomarnos licencias narrativas, pero no queríamos hacerlo con los elementos de la imagen de una manera que hiciera evidente el decorado. Queríamos que pudieras creértelo.
Eso se nota en el resultado: existe un enorme cuidado por las texturas, la luz y la composición, pero no se siente artificioso.
Claro. No se trata de que los actores no puedan moverse porque se salen del cuadro perfecto o de la luz perfecta. Eso siempre viene después. Primero trabajamos con la puesta en escena y con el plano que queremos montar, y después yo pienso la luz en función de eso, intentando no molestar a los actores. No quiero tenerlos encorsetados, que no puedan moverse porque, si lo hacen, pierden el brillo de no sé qué. Para un actor eso no es natural.
La escena de Milo bailando es un buen ejemplo. En un principio ibais a dividirla en varios planos y acabó convertida en un plano secuencia. También están las escenas de Penélope Cruz, que se permiten detener la narración durante varios minutos.
Sí, son escenas muy agradecidas dentro de una película en la que también hay muchísimo texto y muchas cosas que contar. Tener esos respiros es precisamente lo que las hace increíbles. Cuando leí las tres escenas de Penélope les dije: “Ostras, a estas alturas de la película, hacer una pausa tan grande…”. Pensaba: “Igual es demasiado”. Pero ellos estaban convencidísimos. Me decían: “No, es que va a ser tan increíble que la gente se va a querer quedar en ese universo”. Y es verdad. Podrías pensar: “¿Hace falta una tercera canción de Penélope? Ya está contado lo que hay que contar”. Pero ¿y lo increíble que es verla haciéndolo encima del tanque? Te quieres quedar allí. Los chicos lo tenían clarísimo. Cada vez que yo decía: “Pero es que luego, en montaje…”, ellos respondían: “No, va a ser brutal. Tenemos que hacerlo brutal para que todo el mundo se quede ahí sentado disfrutando de ese universo”.
Al verla pensaba en Fellini o en Cabaret: hay secuencias que se permiten una libertad y una escala poco habituales. ¿Crees que parte de la ambición de la película consiste también en escapar de ciertas fórmulas de guion muy asentadas?
Hay una fórmula que ha funcionado muy bien y nos ha dado muchas satisfacciones: un tipo de película muy naturalista, muy de verdad, que ha ganado muchos festivales en Berlín, Cannes… Y no lo digo como una crítica. Creo que el hecho de que ellos vayan por libre y escriban cosas que quizá dentro de un manual de guion no entrarían en el esquema hace que salgan cosas mucho más mágicas. A veces no hacer las cosas como dicen los libros está bien. Cuando en un festival veo una película que se sale un poco del academicismo pienso: “Ay, qué gusto”, aunque sea imperfecta. Y eso decíamos también de esta: no es perfecta, ya lo sabemos [risas], pero se sale de ese marco. Creo que eso también hizo que en Cannes se sintiera fresca.
Después de Veneno, La Mesías y ahora La bola negra, ¿tenéis ya claro qué queréis explorar —o qué no queréis repetir— en vuestro próximo trabajo juntos?
Todavía no hemos hablado de lo que no queremos hacer. Sé que tienen varias cosas en mente y que quizá ahora mismo todo sufra algo de retraso con la temporada de los Oscar. Pero sí hemos hablado de cosas que queremos hacer o explorar. Creo que ya está dicho entre nosotros que no vamos a repetir fórmulas. Cuando llegue el siguiente guion, veremos qué hacemos para sumar algo también al lenguaje. Sabemos que está todo hecho, que hay más de 120 años de historia del cine, pero queremos seguir buscando maneras de sorprender.
Tu nombre ya aparece en algunas de las primeras conversaciones sobre el Oscar a mejor fotografía. Este año, además, Autumn Durald Arkapaw se convirtió en la primera mujer en ganar la categoría en 98 ediciones. Que el tuyo aparezca ahora entre los posibles candidatos ya es, como mínimo, algo excepcional.
La verdad es que ver mi nombre al lado de esos cuatro, cinco o diez nombres me parece increíble. Nunca hubiera pensado que eso iba a pasar en la vida. Yo pensaba: “Bueno, a lo mejor un día gano un Goya”. Eso sí llegué a pensarlo. Pero lo otro ya es como ciencia ficción. Además, como estoy en otra producción y cuidando a mi hijo, estoy un poco fuera de todo. Cada día me conecto un ratito a internet y es como: “Guau, guau, guau” [risas]. Así tampoco genero expectativas que luego puedan convertirse en una decepción.