Digan lo que digan, la pista de baile no está muerta. Basta mirar el éxito de crítica y público cosechado por Madonna con Confessions II, un regreso triunfal, aunque maduro, a ese lugar donde nos hizo tan felices décadas atrás. Es un álbum fresco, que podría haber funcionado perfectamente por sí mismo, sin necesidad de atarse a Confessions on a Dancefloor (2005). Sin embargo, al escucharlo, muchos hemos aguzado el oído para reconocer, con cierto brillo en la mirada, guiños, referencias o directamente samples de canciones que lo precedieron, como si buscáramos un asidero familiar al que agarrarnos.
Ningún disco surge aislado, y la música de baile lo sabe mejor que nadie. Del mismo modo que el álbum de 2005 tendía la mano a la escena musical de finales de los setenta e inicios de los ochenta, este nuevo trabajo abre un espectro sonoro más amplio, del house a la cultura de club de los noventa, pasando por ecos del EDM posterior al primer Confessions. Lo que propone esta serie es un recorrido cronológico y temático por la música de baile y las figuras femeninas que la han definido, desde los setenta hasta hoy. Mujeres que influyeron en Madonna, que fueron leídas a través de ella o que dialogan con esa Madonna discotequera, la de Confessions. Ampliar más el cerco obligaría a hablar de media industria musical contemporánea. Así que déjate llevar. Come on, meet me on the dancefloor. Siente cómo la música te envuelve y, por encima de todo, don’t be a vibe kill.
Hablar de “música de baile” es casi una redundancia. Prácticamente toda la música puede bailarse, aunque sea muy lentamente, o al menos produce alguna reacción en el cuerpo. Ha ocurrido desde las primeras civilizaciones y también en la Edad Media, de la que conservamos partituras que aún pueden reproducirse con cierta fidelidad. Cuando hablamos de música electrónica o de música dance, en cambio, solemos pensar en una tradición más concreta, surgida a principios de los ochenta y prolongada hasta hoy.
Su precursora más inmediata fue la música disco, el tema que aquí nos ocupa, que ya incluía parte de ese vocabulario. Trasladémonos a un escenario concreto. Escuchemos un bajo reverberante, cada vez más nítido. Suena a un ritmo constante, sin pausa. ¿Será nuestro corazón latiendo? Es difícil saberlo. Hace calor. Está oscuro. No sabemos qué hora es, pero intuimos que es de noche. Miramos hacia arriba y una gran bola de espejos nos ciega, reflejando destellos de luz por toda la sala. Hay cuerpos alrededor. Nos rozan, invaden nuestro espacio y nosotros el suyo. Nadie pide perdón. Forma parte del pacto.
Además de un género musical, la disco fue una subcultura, nacida antes de la época con la que solemos asociarla. La “discoteca” como espacio tiene un origen eminentemente francés, importado a Estados Unidos a través de Le Club, un restaurante y club nocturno para socios fundado por Olivier Coquelin en Manhattan en la Nochevieja de 1960. El género musical, sin embargo, tiene un origen menos glamuroso. Surgió en locales frecuentados por comunidades negras, latinas y homosexuales que encontraban en la pista un espacio menos vigilado que la calle. Como todo movimiento que deja huella, nació también como reacción: frente al dominio del rock en los sesenta y frente al desprecio hacia la música hecha para bailar.
En los setenta llegó su gran esplendor, sobre todo en Estados Unidos y Europa. Era un terreno en el que el productor situado entre bambalinas tenía un peso comparable al del intérprete que daba la cara. A finales de la década, las principales ciudades estadounidenses tenían su propia escena disco y los DJ pinchaban en locales cada vez más frecuentados por ricos, famosos y curiosos. El más célebre fue, sin duda, Studio 54, en Manhattan. Instalado en un antiguo teatro, aprovechó su escenario, sus techos altos y su sistema de luces y sonido para crear una experiencia sensorial completa. La historia de Studio 54 daría para otro artículo. De hecho, ya existen libros, películas y documentales sobre el auge y caída de un club que duró muy poco para la influencia que acabaría teniendo.
A esa experiencia se sumaba la moda. Había que ser muy guapo o, en su defecto, lo bastante estiloso para compensarlo, para entrar en locales como Studio 54. Junto a la extravagancia y el gusto por el espectáculo, había también un factor práctico en la ropa de la era disco: los pantalones de campana, los vestidos sueltos y las telas ligeras permitían moverse mejor. Pero no todo era diversión inocente. La escena disco trajo consigo una subcultura de las drogas. Nada nuevo, si se piensa en la década anterior, aunque aquí ganaron terreno las sustancias asociadas a la experiencia física del baile, la música a todo volumen y las luces estroboscópicas: la cocaína y, sobre todo, la metacualona, conocida como quaaludes. En ese ambiente, la disco convivió con una promiscuidad ligada a la revolución sexual de la segunda mitad del siglo XX. Cuando se estrenó Fiebre del sábado noche, en 1977, el movimiento ya era un fenómeno plenamente mainstream.
Es imposible hablar de música disco sin referirse a su voz más reconocible: Donna Summer, la llamada “Reina de la Música Disco”. Summer fue mucho más que una vocalista prodigiosa. Redefinió la estrella pop en el mundo posterior a la Motown. Con ella, la pista de baile dejó de mirar solo al rock y al soul para adoptar el sonido del futuro. Su voz, entre el suspiro y el trance, abrió un espacio donde el deseo femenino podía escucharse sin pedir perdón.
Su primera gran incursión en el disco, “Love to Love You Baby” (1975), mostraba a Summer improvisando gemidos a lo largo de una pieza de más de dieciséis minutos, introduciendo así el orgasmo femenino —con permiso de Jane Birkin— en las listas de éxitos. Fue un gesto radical en una época en la que muchas mujeres seguían encasilladas como musas, coristas o fantasías masculinas. Summer colocó el placer en primer plano y lo hizo desde una voz que no parecía pedir autorización.
Su contribución más profunda llegó con “I Feel Love” (1977). Producida por Giorgio Moroder y Pete Bellotte, la canción estaba construida casi por completo alrededor de un sintetizador Moog. Su estética mecánica, sensual y repetitiva anticipó buena parte de la música de baile posterior, del synthpop al techno. No es casual que Madonna haya recurrido a su latido tanto en el primer Confessions, con “Future Lovers”, como en el segundo, con “I Feel So Free”.
Summer también fue pionera en el uso del álbum conceptual dentro del pop, un formato que durante años había quedado asociado sobre todo a los hombres del rock. Discos como Four Seasons of Love o Once Upon a Time…, una ópera disco inspirada en Cenicienta, mostraban su versatilidad vocal y su conocimiento de la historia musical. Cuando lanzó “Hot Stuff” en 1979, ya estaba fusionando rock y disco, y acabó ganando el primer Grammy a la mejor interpretación vocal femenina de rock. El bajo más duro de los ochenta empezaba a asomar.
Después de Summer, la historia de la disco queda incompleta sin Gloria Gaynor. Si Summer trajo el futuro, Gaynor trajo el himno de la supervivencia. Su éxito de 1978, “I Will Survive”, superó pronto su origen como canción de ruptura y acabó convertido en un manifiesto feminista y una pieza central de la identidad queer. La canción proponía un modelo de independencia muy claro: una mujer podía perder un amor, atravesar el daño y seguir en pie sin que su identidad quedara definida por un hombre.
La historia de su grabación habla de resiliencia casi tanto como la letra. En 1978, Gaynor sufrió una grave lesión de columna durante una actuación, que la dejó temporalmente con movilidad reducida. Grabó las voces de “I Will Survive” en silla de ruedas y con corsé, apoyándose en su propio dolor físico y en la determinación de recuperarse. Cuando su discográfica no quiso promocionarla por encima de la cara A prevista, Gaynor llevó la canción directamente a los DJ de Studio 54, donde el público la abrazó enseguida. En marzo de 1979 ya había alcanzado el número uno. Para la comunidad gay posterior a Stonewall, la voz solitaria y poderosa de Gaynor, sin el colchón habitual de coristas, se convirtió en un símbolo de afirmación. Durante la crisis del VIH/sida, la canción adquirió una carga aún más intensa como expresión de resistencia frente a una pérdida imposible de medir.
Si Summer fue la innovadora y Gaynor la superviviente, Diana Ross encarnó la autoridad y la sofisticación. Tras su etapa legendaria al frente de The Supremes, Ross llevó la opulencia disco y la excelencia negra al centro de la pista. No necesitaba mostrarse salvaje ni desbordada. Su poder residía en la elegancia, el control del gesto y una presencia capaz de convertir cada canción en una declaración de independencia.
En 1980, Ross lanzó “I’m Coming Out”, uno de sus grandes himnos queer. Su origen está profundamente ligado a la cultura de club de la época: Nile Rodgers tuvo la idea después de ver a varias drag queens imitando a Ross en una discoteca. Aunque hubo miedo a que la canción fuese malinterpretada o recibiera críticas en un contexto de fuerte homofobia, acabó convertida en un éxito masivo y una presencia habitual en celebraciones del Orgullo. La entrada de Ross en la disco, a través de temas como “Love Hangover”, “Upside Down” o la propia “I’m Coming Out”, demostró que la pista podía ser un lugar de emancipación sentimental. Fue musa de diseñadores como Halston y Bob Mackie, y usó la moda como parte esencial de su lenguaje escénico.
Mientras la escena estadounidense mezclaba suciedad, deseo y glamour neoyorquino, Raffaella Carrà llevó la fiebre disco al Mediterráneo y al salón de casa. Gran rubia pop antes de que la expresión existiera, Carrà fue una energía adelantada a su tiempo en una España postfranquista y una Italia todavía atada a códigos morales conservadores. Llevó la discoteca a la televisión y enseñó a toda una generación a mirar cuerpos libres sin el filtro de la culpa.
Carrà fue pionera de la liberación sexual en pantalla. En 1970 ya había causado escándalo al mostrar el ombligo en la televisión italiana, y poco después “Tuca Tuca” volvió a incomodar al Vaticano con una coreografía basada en el contacto entre cuerpos. Canciones como “Fiesta” y “Hay que venir al sur” acabaron convertidas en himnos de liberación. En el contexto de las dictaduras española y latinoamericanas, su música ofrecía una salida luminosa del discurso heteropatriarcal. Para muchos hombres homosexuales que crecían en ese ambiente, imitar sus coreografías frente al espejo podía ser una forma íntima de celebración. Fue la más popular y accesible de las reinas disco, capaz de volver político un gesto aparentemente festivo.
La era disco no se redujo a cuatro nombres. Fue una constelación de voces, cuerpos y estilos. LaBelle, con Patti LaBelle, Nona Hendryx y Sarah Dash, llevó afrofuturismo, teatralidad y soul crudo a canciones como “Lady Marmalade”. Sus actuaciones permitieron a las mujeres negras ocupar un lugar escénico exuberante, sexual y desafiante. ABBA perfeccionó la fusión entre pop y disco con “Dancing Queen”, una canción que convirtió la pista de baile en una imagen de felicidad melancólica.
La escena europea tuvo también nombres esenciales como Boney M., que hizo de la disco un espectáculo televisivo de ritmo y exceso visual, o Baccara, el dúo español cuyo “Yes Sir, I Can Boogie” se convirtió en uno de los grandes fenómenos internacionales de la época. Incluso estrellas consolidadas como Cher y Barbra Streisand entendieron el poder de la pista y adaptaron parte de sus carreras al pulso disco.
También hubo mujeres abriéndose paso en la cabina. Sharon White fue una de las pocas DJ visibles de la época, la primera mujer en pinchar en The Saint y una presencia excepcional en un circuito dominado por hombres. Su trabajo demostró que guiar al público hacia un punto de euforia colectiva no dependía del género, sino del oído, la técnica y la capacidad de leer una sala.
La explosión disco generó un rechazo violento que iba mucho más allá del gusto musical. El 12 de julio de 1979, el locutor Steve Dahl organizó la Disco Demolition Night en el Comiskey Park de Chicago. La convocatoria, que consistía en destruir miles de discos en un contenedor, degeneró pronto en disturbios. Varios testigos señalaron que muchos asistentes no llevaban solo música disco, sino también discos de R&B, funk y artistas negros.
El movimiento Disco Sucks fue en buena medida la reacción de un mundo blanco, patriarcal y heterosexual ante una cultura asociada a mujeres, personas negras, latinas y homosexuales. La disco fue despreciada con una violencia que reflejaba las ansiedades de la época ante los derechos civiles, el feminismo y la liberación sexual. Para sus detractores, aquel sonido representaba una amenaza al viejo ideal rockero: el baile obligaba a exponerse, a cuidar la ropa, a mover el cuerpo y a compartir la pista con quienes antes quedaban fuera del centro.
Aunque el reinado comercial de la disco se apagó al final de los setenta, su lenguaje sobrevivió. El patrón rítmico four-on-the-floor y la centralidad de la voz femenina pasaron a formar parte de la gramática del house de Chicago, nacido precisamente en la ciudad donde muchos habían querido enterrar la disco. Pioneros como Frankie Knuckles, desde The Warehouse, recogieron ese legado y lo empujaron hacia una nueva era de experimentación electrónica.
Hoy, el espíritu de las reinas del disco sigue vivo en la obra de Madonna, Kylie Minogue y Dua Lipa, cuyo Future Nostalgia recuperó el brillo de la pista en plena pandemia. También en Renaissance, de Beyoncé, un homenaje monumental a las raíces negras y queer de la disco y el house, y a tantas figuras cuyas contribuciones quedaron demasiado tiempo en segundo plano.
La fiebre disco duró poco como imperio comercial, pero dejó una gramática que la música de baile aún utiliza: el bajo que empuja, la voz femenina al frente, la noche entendida como promesa y la pista como lugar donde cualquiera puede ensayar otra versión de sí mismo. Antes de las máquinas, antes del house y antes del pop de club, ellas ya estaban ahí, bajo la bola de espejos. Las primeras reinas de la pista demostraron que una canción podía ser celebración, deseo y refugio al mismo tiempo.