Natalie Heller Mills tiene seis hijos, un marido heredero de una dinastía política, un rancho de estética rústica cuidadosamente escenificado y millones de seguidoras que consumen fascinadas su vida perfecta de tradwife al estilo pionero americano. Detrás de las cámaras hay niñeras, productores, electrodomésticos industriales y una maquinaria de contenido aceitada hasta el último tornillo; pero eso no importa mientras el imperio siga creciendo y las “Mujeres Enfadadas” sigan odiándola desde la distancia. Hasta que una mañana Natalie se despierta en 1855, sin electricidad, sin redes sociales y sin nadie que la ayude con sus cosas. La fantasía del pasado idílico que había vendido durante años se materializa de golpe, y resulta que el siglo XIX aparenta ser bastante peor de lo que reflejaba en sus fotos con filtro sepia.
Esta es la premisa de Yesteryear (AdN), la primera novela de Caro Claire Burke, que ha irrumpido en el panorama editorial con la fuerza de quien lleva tiempo observando algo que otras todavía estaban tratando como anécdota. En su primera semana a la venta en Estados Unidos, el libro se posicionó en el número dos de la lista de los más vendidos del New York Times; los derechos cinematográficos los compró Amazon MGM Studios cuando el manuscrito era todavía un borrador, y Anne Hathaway protagonizará la adaptación. Un debut que, antes de ser juzgado por su mérito literario, ya es un fenómeno cultural; lo cual, paradójicamente, tiene mucho que ver con el fenómeno que retrata.
El término que nació en los chats de incels
Burke ha contado que el germen del libro fue descargarse TikTok en 2024 y pasar dos meses consumiendo contenido tradwife de forma casi compulsiva, hasta que decidió que aquello merecía algo más que indignarse en un hilo de Twitter. La autora ha explicado el origen del término, los chats de incels hablando de cómo sería su mujer ideal y que a raíz de estas divagaciones se ha ido alimentando la fantasía de la esposa tradicional que ellos proyectaban. Lo que hace Yesteryear es coger esa fantasía, enviarla al pasado que idealiza y dejar que la realidad haga el trabajo sucio.
La ironía tiene una larga tradición literaria cuando se trata de desmontar los mitos de la domesticidad femenina, y Burke es perfectamente consciente de en qué genealogía se inscribe. Lo que la tradición no había hecho todavía era situar a la propia vendedora de la fantasía como protagonista, obligarla a habitarla sin filtros y sin cortes publicitarios. Natalie funciona como personaje porque Burke se niega a convertirla en la clásica villana, es producto y víctima del mismo sistema que alimenta, algo que la convierte en un espejo antes que en un blanco fácil.
La rabia que la literatura ya estaba nombrando
Que Yesteryear haya encontrado este momento y este público es síntoma más que casualidad. Llevamos años viendo cómo la narrativa escrita por mujeres construye, desde distintos ángulos y con distintas herramientas estéticas, un diagnóstico colectivo sobre lo que significa ser mujer dentro de un sistema que sigue dictando con precisión milimétrica qué forma debe tener esa vida. Rachel Yoder publicó Nightbitch en 2021 con una premisa que parecía extravagante y resultó ser una de las metáforas más acertadas de la última década: una artista que lo deja todo para quedarse en casa con su hijo empieza a transformarse en perra. La rabia reprimida, la identidad borrada, el marido que aparece los fines de semana como si le estuviera haciendo un favor; todo ello codificado en una fábula de realismo mágico que Amy Adams también llevó al cine en 2024. La distancia entre la protagonista de Nightbitch y Natalie Heller Mills es nimia porque el diagnóstico es idéntico: la domesticidad como trampa como premio para el algoritmo.
Sheila Heti lo exploró desde otro ángulo en Maternidad (2018), una novela que es también un ensayo y también un diario, y que se pregunta con una franqueza que a algunas les puede incomodar si una mujer tiene la obligación de ser madre o si esa pregunta siquiera se puede formular sin que el mundo entero se ponga a temblar. Heti plantea la pregunta como acto político en sí mismo, lo cual, en el contexto de una administración estadounidense que está dificultando el acceso a anticonceptivos y encareciendo las escuelas infantiles para meter a las mujeres de vuelta en casa, resulta más pertinente que nunca.
La ilusión de elegir dentro de un sistema que ya eligió por ti
Aquí es donde entra Jia Tolentino con Falso espejo (2019), uno de los ensayos más delirantes escritos sobre la generación que creció con internet y que aprendió a llamar empoderamiento a casi cualquier cosa que una mujer hiciese con suficiente confianza y buena iluminación. Tolentino desmonta con precisión quirúrgica cómo la cultura de la marca personal y el feminismo de Instagram han construido la ilusión de elección libre dentro de un sistema que sigue dictando exactamente qué elegir. La tradwife es el extremo visible de ese mecanismo; la mujer que convierte su propia sumisión en contenido monetizable y la vende como vocación auténtica, lo cual es, como señala Burke, la contradicción perfecta del turbocapitalismo: ganar dinero vendiendo la idea de que el dinero no importa.
La protagonista de Mi año de descanso y relajación (2018) de Ottessa Moshfegh también habita esa contradicción, aunque desde el polo opuesto. En lugar de vender una imagen de vida perfecta, decide simplemente desaparecer de ella durante un año entero dormida. La alienación es la misma; la respuesta, sin embargo, radicalmente distinta. Si Natalie Heller Mills optimiza su jaula y la transforma en marca, la narradora de Moshfegh se niega a optimizar nada y elige hundirse. Dos mujeres atrapadas en sistemas de expectativas que no eligieron, dos estrategias de supervivencia igualmente absurdas dentro de un sistema que las produce.
La antiheroína del momento
Lo que hace Burke con Natalie, y lo que la distingue de una sátira, es que no la absuelve ni la condena. Natalie es simultáneamente víctima de los mandatos que interiorizó desde niña, cómplice del sistema que alimenta con su contenido y agente de su propio destino, aunque ese destino esté construido sobre una mentira. Cuando el viaje en el tiempo la priva de todos los mediadores tecnológicos que sostenían su identidad, lo que queda es exactamente la pregunta que la sociedad lleva décadas haciendo de distintas maneras: quién eres cuando te quitas el filtro.