La muerte de David Hockney invita a volver sobre una zona menos repetida de su obra. Durante décadas, el relato sobre el artista británico ha tendido a concentrarse en sus piscinas de Los Ángeles, sus paisajes de Yorkshire, su relación con la luz, su lugar en el Pop art y su forma pionera de representar la intimidad masculina en una época todavía hostil para la homosexualidad. Todo eso está ahí y explica buena parte de su importancia. Pero no agota su mundo.
Hockney fue también un pintor de vínculos. A lo largo de más de seis décadas, retrató una y otra vez a las personas que tenía cerca: amantes, amigos, familiares, mecenas, colaboradores. Entre ellas, las mujeres ocuparon un lugar esencial. No como figuras decorativas ni como musas mudas, sino como presencias estables en una obra que convirtió la vida cotidiana en materia pictórica.
Su madre, Laura Hockney; su hermana Margaret; la diseñadora textil Celia Birtwell; la mecenas Betty Freeman; o su amiga Ann Upton forman parte de esa autobiografía visual. A través de ellas puede leerse otra historia de Hockney: menos asociada al brillo californiano y más cercana al retrato íntimo, la amistad, la familia y la persistencia de mirar a alguien durante años.
Celia Birtwell, una amistad pintada durante décadas
Si hay un nombre femenino inseparable de Hockney, es el de Celia Birtwell. Diseñadora textil, figura clave del Londres creativo de los años sesenta y setenta y amiga íntima del artista, Birtwell posó para él en decenas de ocasiones. Su rostro, su cuerpo y su manera de estar aparecen en dibujos, grabados y pinturas que atraviesan buena parte de la carrera del pintor.
Birtwell no fue una musa en el sentido clásico del término. No era un objeto pasivo de contemplación, sino una creadora con un lenguaje propio, conocida por sus estampados florales, sus motivos sofisticados y su colaboración con el diseñador Ossie Clark. Hockney encontró en ella algo más que una modelo: una presencia familiar, inteligente, reconocible, capaz de sostener el paso del tiempo dentro de su obra.
El retrato más célebre de esa relación es Mr and Mrs Clark and Percy, pintado entre 1970 y 1971. En él aparecen Celia Birtwell y Ossie Clark en su piso de Notting Hill, poco después de casarse. Él, sentado, con un gato sobre las piernas. Ella, de pie, de medio perfil, vestida de morado, ocupando el espacio con una calma que desestabiliza la composición. La escena parece doméstica, pero está cargada de tensión. No es solo el retrato de una pareja; es también el retrato de una época, de una forma de vivir y de una intimidad que no termina de dejarse descifrar.
A lo largo de los años, Hockney volvió a Birtwell una y otra vez. La pintó joven, madura, cansada, atenta, seria, divertida. En esos retratos se ve cambiar a la modelo, pero también al artista. Cambian la línea, la técnica, el soporte, la distancia emocional. Lo que permanece es la confianza. Pocas relaciones en la historia reciente del retrato han sido tan largas y tan reconocibles.
Laura Hockney, la madre como centro silencioso
Otra presencia decisiva fue Laura Hockney, su madre. Aparece en dibujos, pinturas y fotografías con una frecuencia que revela hasta qué punto formaba parte del núcleo sentimental del artista. Frente a la imagen pública de Hockney como creador cosmopolita, instalado entre Londres, Los Ángeles, Yorkshire y Normandía, los retratos de Laura devuelven al pintor a Bradford, a la familia, al origen.
Hockney no la convierte en una figura grandilocuente. La representa sentada, leyendo, esperando, recogida en sí misma. Hay en esos retratos una forma de atención que no busca embellecer ni dramatizar. Laura aparece como una mujer concreta, con su edad, su gesto y su manera de ocupar el espacio. A veces parece frágil; otras, profundamente firme.
Esa insistencia en la madre ayuda a entender algo esencial de Hockney: su pintura no se alimentaba solo de escenas espectaculares, sino de la repetición y la cercanía. Mirar a alguien durante años era también una forma de quererlo. En los retratos de Laura, la intimidad no necesita énfasis. Basta con la postura de un cuerpo, una silla, una habitación, una mirada ligeramente desviada.
La presencia familiar se extiende también a su hermana Margaret. En ella aparece una misma voluntad de retratar sin solemnidad, de detenerse en una figura cercana y dejar que el parecido conviva con algo más difícil de nombrar: la memoria familiar, la confianza, la historia compartida.
Betty Freeman y la domesticidad californiana
En el otro extremo del universo familiar está Betty Freeman, mecenas estadounidense y figura fundamental de la música contemporánea. Freeman apoyó a compositores como John Cage, Steve Reich, Philip Glass o John Adams, y representaba una forma muy concreta de poder cultural: la de quien no solo consume arte, sino que lo hace posible.
Hockney la retrató en Beverly Hills Housewife, pintado entre 1966 y 1967. El título tiene una ironía evidente. Freeman no era una ama de casa convencional, sino una mujer con criterio, dinero, influencia y una posición central en la escena artística de Los Ángeles. El cuadro la muestra en el entorno de su casa, rodeada por los signos de una domesticidad sofisticada: arquitectura moderna, alfombras, muebles, objetos, luz californiana.
El retrato pertenece a esa etapa en la que Hockney convirtió California en una especie de escenario mental. Las piscinas, las casas, las terrazas y los ventanales no eran solo decorados; eran una manera de pintar una vida deseada, ordenada y luminosa, pero también algo enigmática. En Betty Freeman, esa vida aparece atravesada por una paradoja: la comodidad doméstica y la autoridad cultural conviven en la misma imagen.
El cuadro no habla únicamente de una mujer. Habla de un mundo. Del Los Ángeles de los sesenta, de sus casas abiertas al sol, de la relación entre arte, dinero y deseo, y de una mujer que entendió el mecenazgo como una forma activa de intervención en la cultura.
Ann Upton y el retrato como diario afectivo
Ann Upton pertenece a otra zona del círculo de Hockney: la de las amigas y modelos que aparecen en obras menos icónicas, pero reveladoras. En trabajos como Ann Combing Her Hair, el artista vuelve a una escena mínima: una mujer peinándose. Nada más. Y, sin embargo, esa sencillez dice mucho de su manera de mirar.
Hockney no necesitaba convertir la intimidad en confesión. Le bastaba con observar un gesto. Una mujer sentada, alguien que se peina, una figura perdida en una actividad cotidiana. Sus retratos de amigas tienen esa cualidad: parecen escenas menores, pero funcionan como registros de confianza. Uno no pinta así a alguien si no ha pasado tiempo a su lado.
Esa atención al espacio doméstico lo separó de otros artistas asociados al Pop art. Mientras muchos de sus contemporáneos miraban hacia la publicidad, los objetos de consumo y la iconografía de masas, Hockney llevó buena parte de su obra hacia interiores, jardines, sofás, sillas, mesas, piscinas privadas, cuerpos conocidos. La vida moderna, para él, no estaba solo en los anuncios y en las superficies brillantes. También estaba en una habitación compartida.
La musa ya no era una musa
Lo interesante de las mujeres de Hockney es que obligan a revisar la palabra “musa”. En su obra, esa figura deja de ser una presencia distante, silenciosa o idealizada. Celia Birtwell, Betty Freeman, Ann Upton o Laura Hockney no aparecen como proyecciones abstractas del deseo masculino, sino como personas con biografía, carácter y relación directa con el artista.
En muchos casos, Hockney las retrata porque forman parte de su vida, no porque encarnen una fantasía. Son amigas, madres, hermanas, mecenas, colaboradoras. La pintura no las convierte en símbolos puros. Las deja seguir siendo ellas mismas.
Eso no significa que su mirada esté libre de tensiones. Ningún retrato lo está. Hockney controlaba la composición, elegía la postura, decidía la distancia, ordenaba el espacio. Pero su mejor obra sobre mujeres no parece interesada en dominar el misterio de sus modelos. Más bien acepta que una persona cercana puede seguir siendo opaca incluso después de haber sido dibujada muchas veces.
Quizá por eso sus retratos han envejecido bien. No se limitan a fijar una belleza o un instante. Muestran relaciones sostenidas en el tiempo. Y el tiempo, en Hockney, siempre fue un asunto pictórico: cómo pasa, cómo modifica los cuerpos, cómo altera la mirada y cómo obliga a volver sobre los mismos rostros con una mezcla de familiaridad y extrañeza.
Color, casa y libertad
Hockney convirtió el color en una forma de libertad. Sus rosas, azules, verdes, amarillos y violetas nunca fueron un simple recurso decorativo. En sus retratos de mujeres, como en sus piscinas o paisajes, el color organiza el espacio emocional de la imagen. Puede volver ligera una escena doméstica, tensar un interior o hacer que una figura parezca suspendida entre lo cotidiano y lo teatral.
Esa relación con el color también cuestiona la vieja división entre lo serio y lo ornamental. Durante mucho tiempo, cierta tradición artística miró con sospecha lo decorativo, lo doméstico, lo luminoso, lo agradable. Hockney nunca pareció tener demasiado interés en esa jerarquía. Pintó flores, estampados, sillas, piscinas, perros, madres, amigos y amantes con la misma convicción.
Ahí las mujeres de su vida ocupan un lugar importante. Celia Birtwell aportaba, desde su propio trabajo textil, un universo de patrones y superficies que dialogaba naturalmente con el gusto de Hockney por el color. Betty Freeman encarnaba una domesticidad californiana atravesada por la alta cultura. Laura Hockney representaba otra cosa: la persistencia del hogar, la familia, el origen.
El retrato en la era digital
Hockney fue un artista del siglo XX que nunca dejó de experimentar con los instrumentos del siglo XXI. Probó la fotografía, el fax, la fotocopiadora, el iPhone y el iPad. En sus últimos años, sus dibujos digitales de flores, paisajes y retratos demostraron que la tecnología no tenía por qué alejarlo de sus temas habituales. Al contrario: le permitió seguir dibujando, mirando y registrando el paso del tiempo con una libertad nueva.
También en esa etapa volvió a los rostros conocidos. La herramienta cambiaba, pero el impulso era el mismo: observar a quienes tenía cerca, insistir, repetir, comparar, dejar constancia. En ese sentido, sus obras digitales no fueron solo experimentos técnicos. Fueron también una continuación de su diario visual.
El Hockney anciano siguió mirando como había mirado siempre: con curiosidad, con humor, con una confianza casi infantil en el placer de ver. Esa energía atraviesa también sus retratos de mujeres mayores, donde el envejecimiento no supone una pérdida de interés, sino una forma más de presencia.
Las personas que hacen mundo
Hockney deja una obra inmensa, reconocible incluso para quienes no frecuentan los museos. Las piscinas, los chapuzones, las casas de Los Ángeles, los paisajes de Yorkshire y los dibujos de iPad forman parte de una iconografía ya plenamente popular. Pero junto a esa imagen luminosa y expansiva hay otra más íntima: la del artista que volvió una y otra vez a las mismas personas.
Las mujeres de su vida permiten mirar esa zona con más claridad. Laura Hockney, Margaret Hockney, Celia Birtwell, Betty Freeman o Ann Upton no explican por completo a David Hockney, pero ayudan a entender cómo construyó su mundo. Le dieron rostros, escenas, habitaciones, texturas, conversaciones, afectos y formas distintas de presencia.
Hockney no solo pintó piscinas y amantes masculinos. Pintó madres, amigas, hermanas, mecenas, mujeres sentadas, mujeres peinándose, mujeres mirando al frente o desviando la mirada. Pintó, sobre todo, la manera en que una vida se organiza alrededor de quienes la acompañan.
Quizá esa sea una de las razones por las que su obra sigue pareciendo tan cercana. Detrás del color, de la técnica y de la fama, hay una idea sencilla: mirar bien a alguien es una forma de reconocerlo. Y Hockney dedicó buena parte de su vida a hacer exactamente eso.