Durante mucho tiempo, el Museo Nacional del Prado pudo parecer una institución ya cerrada sobre sí misma: un gran depósito de obras maestras, una casa de la pintura antigua, un lugar más asociado a la permanencia que al cambio. Pero esa imagen, cómoda y algo perezosa, se resquebraja al recorrer Prado. Siglo XXI, la exposición con la que el museo revisa su propia transformación durante los últimos 25 años.
Comisariada por Alfonso Palacio y Elena Cenalmor, la muestra puede verse en el Edificio de los Jerónimos hasta el 27 de septiembre de 2026. Su punto de partida es sencillo, pero ambicioso: explicar cómo una institución histórica, identificada durante décadas con la conservación del pasado, ha tenido que reinventar su estructura, sus espacios, su colección, su relación con el público y su manera de comunicarse con el mundo.
La historia reciente del Prado no es solo la de un museo que cuelga cuadros nuevos. Es también la de una institución que ha aprendido a funcionar con mayor autonomía, a crecer arquitectónicamente, a investigar mejor sus fondos, a recibir más visitantes y a preguntarse hasta dónde puede llegar sin poner en riesgo aquello que la hace reconocible.
La ley que cambió el museo
Si hay un punto de inflexión en el Prado del siglo XXI, es la aprobación de la Ley 46/2003, surgida de un consenso poco habitual entre los grupos parlamentarios. Aquella norma redefinió la estructura jurídica del museo y le otorgó un grado de autonomía financiera y administrativa que hasta entonces no tenía.
El cambio fue decisivo. El Prado pudo gestionar sus propios recursos, reinvertir ingresos y planificar con una estabilidad que no dependiera de cada vaivén político. Durante la presentación de la exposición, su director, Miguel Falomir, recordó precisamente esa continuidad institucional como una de las claves de la transformación reciente del museo.
El Prado dejó de comportarse como un organismo pesado, siempre pendiente de autorizaciones externas, y comenzó a actuar como una institución con capacidad para decidir su propio futuro. Esa autonomía explica buena parte de lo que vino después.
Vista de la fachada oeste o puerta de Velázquez del Museo del Prado.
El museo se expande
La transformación legal tuvo también una traducción física. En el último cuarto de siglo, el Prado ha dejado de ser solo el edificio Villanueva para convertirse en un conjunto de sedes conectadas entre sí: un campus en pleno centro de Madrid, dedicado no solo a la exhibición, sino también a la investigación, la restauración, la biblioteca, la administración y los servicios al público.
El gran hito de esa expansión llegó en 2007 con la ampliación diseñada por Rafael Moneo y la incorporación del claustro de los Jerónimos. Aquel proyecto permitió al museo ganar espacio para exposiciones temporales, mejorar la acogida de visitantes y dotarse de infraestructuras más acordes con una institución internacional.
Ese mismo año, la reordenación del Casón del Buen Retiro permitió alojar el Centro de Estudios y la Biblioteca. En 2015 llegó la adscripción del Salón de Reinos, cuya futura reapertura, prevista para finales de 2028, completará ese mapa ampliado del Prado.
La ampliación no es solo una cuestión de metros cuadrados. También ha cambiado la relación del museo con la ciudad. El Prado se ha ido integrando en un entorno urbano más peatonal, más conectado y menos dependiente de la idea de edificio único. El museo histórico, paradójicamente, ha aprendido a moverse.
Una colección que sigue creciendo
Uno de los datos que más desmonta la idea de un Prado cerrado es el crecimiento de su colección. En los últimos 25 años, el museo ha incorporado 12.000 obras a sus fondos mediante compras, donaciones, legados, adscripciones, depósitos y daciones en pago.
La exposición recuerda que el Prado no es una colección inmóvil, sino un organismo que sigue corrigiendo sus huecos. En este periodo han entrado piezas fundamentales como La Virgen de la granada, de Fra Angelico; La condesa de Chinchón, de Goya; El vino de la fiesta de san Martín, de Pieter Bruegel el Viejo, o el Retrato de Ferdinando Brandani, de Velázquez.
Pero quizá lo más interesante no sea solo el brillo de los grandes nombres, sino el modo en que el museo ha utilizado estos años para revisar sus propios límites. La colección ha reforzado áreas menos visibles, desde el arte medieval y renacentista hasta la escultura barroca, y ha prestado más atención a autoras históricamente relegadas.
La incorporación o recuperación de obras de artistas como Sofonisba Anguissola, Rosa Bonheur, Rosario Weiss o María Blanchard forma parte de esa mirada. No se trata únicamente de añadir nombres femeninos a una lista, sino de revisar cómo se ha contado la historia del arte desde una institución que durante mucho tiempo representó, como pocas, el canon.
Visitantes, amigos y comunidad
La historia reciente del Prado también se mide en público. En 2000, el museo recibía en torno a 1,8 millones de visitantes al año. En 2025 superó los 3,5 millones. El crecimiento confirma el atractivo de la institución, pero también plantea un problema: cómo acoger a más personas sin convertir la visita en una experiencia saturada.
La Fundación Amigos del Museo del Prado resume otra forma de vinculación con la sociedad. En este cuarto de siglo ha pasado de 4.400 miembros a 48.000 amigos, con una aportación de 32 millones de euros y 56 obras de arte. Su evolución muestra que el Prado no se sostiene solo por la fuerza de sus obras maestras, sino también por una comunidad que lo percibe como algo propio.
La cuestión de fondo es clara: el Prado ya no puede pensarse únicamente como un templo al que se acude en silencio. Es también un espacio compartido, atravesado por visitantes, investigadores, estudiantes, restauradores, donantes, trabajadores y públicos digitales.
El Prado digital
Otro de los grandes cambios del museo ha ocurrido fuera de sus salas. La comunicación digital, acelerada durante la pandemia, convirtió al Prado en una institución mucho más cercana para públicos que quizá no podían visitarlo físicamente. Sus vídeos, directos, explicaciones de obras y contenidos en redes ayudaron a modificar una percepción demasiado solemne del museo.
El Prado ha entendido que la autoridad cultural ya no se ejerce solo desde la pared de una sala. También se construye en una pantalla, en una web bien ordenada, en un vídeo breve, en una explicación clara o en una visita virtual. Esa apertura no sustituye la experiencia física de estar ante una obra, pero sí amplía el modo en que el museo conversa con el presente.
La exposición incorpora también una experiencia fotográfica desarrollada con Samsung, que permite al visitante jugar con fondos de obras del museo. Más allá de la anécdota, el gesto señala un cambio de época: incluso una institución tan celosa de su imagen como el Prado empieza a explorar nuevas formas de participación, visibilidad y memoria digital.
Lo que no se ve
La transformación del Prado no se limita a lo que ocurre ante el público. Una parte esencial de su trabajo sucede en áreas menos visibles: restauración, documentación técnica, investigación, conservación preventiva, catálogo, préstamos, estudios científicos y programas académicos.
El Área de Restauración y Documentación Técnica ha incorporado herramientas cada vez más sofisticadas para estudiar y conservar las obras. A su vez, el Centro de Estudios ha reforzado la dimensión investigadora del museo mediante seminarios, cátedras, publicaciones y estancias que lo conectan con la universidad y con especialistas internacionales.
También el programa Prado Extendido ha permitido revisar la relación del museo con las obras depositadas en otras instituciones. Es otra forma de recordar que el Prado no termina en sus salas madrileñas. Parte de su influencia se reparte por el territorio, en museos, instituciones y espacios que custodian obras vinculadas a su colección.
El reto de la saturación
La exposición no presenta la transformación del museo como una historia cerrada ni triunfal. Al contrario, deja ver algunos de los problemas que marcarán los próximos años. El más evidente es la saturación.
Durante la presentación, Miguel Falomir advirtió de que el crecimiento de visitantes tiene un límite físico. Si el ritmo actual continuara sin correcciones, el museo podría acercarse en las próximas décadas a una cifra imposible de asumir. El desafío ya no es solo atraer público, sino distribuirlo mejor, mejorar la experiencia de visita y evitar que el éxito termine dañando aquello que lo sostiene.
En ese contexto se sitúa el Plan Anfitrión, diseñado para optimizar la circulación de visitantes y reorganizar los flujos dentro del museo. La futura apertura del Salón de Reinos será clave para ensanchar el campus y aliviar parte de esa presión, pero también obligará a repensar cómo se mueve el público por una institución cada vez más compleja.
Un museo que no está terminado
Prado. Siglo XXI no celebra un museo terminado. Celebra, más bien, un museo que ha aprendido a cambiar. Esa es quizá la gran tesis de la muestra: incluso una institución construida sobre la idea de permanencia solo puede sobrevivir si acepta transformarse.
El Prado sigue siendo el lugar de Velázquez, Goya, El Greco, Rubens, Tiziano o El Bosco. Pero también es una institución legalmente más autónoma, arquitectónicamente más amplia, técnicamente más sofisticada, digitalmente más activa y socialmente más consciente de sus límites.
Su reto ahora no consiste solo en conservar el pasado, sino en decidir cómo quiere administrarlo en el futuro. La exposición termina mirando hacia delante, invitando al visitante a imaginar qué Prado será posible dentro de otros 25 años. La respuesta, como su historia reciente, no está del todo escrita.