Marilyn Monroe cumple cien años convertida en algo más que la estrella más reconocible de la historia del cine: una figura que no deja de producir relatos. Ha pasado casi el doble de tiempo desde su muerte que lo que duró su propia vida, y aun así cada generación vuelve a ella convencida de haber encontrado la clave definitiva. Cada generación, en realidad, añade otra capa al mito.
Lo que tienen los mitos es que son inagotables, maleables, trasladables a contextos distintos. Aunque desde un punto de vista estético haya figuras públicas que han seguido abiertamente su estela, de Madonna a Sabrina Carpenter, la narrativa de Marilyn ha encontrado ecos quizá más próximos en figuras trágicas como Anna Nicole Smith o, salvando las distancias, Britney Spears. Mujeres convertidas en espectáculo, leídas desde fuera, devoradas por una industria y después reinterpretadas con arrepentimiento.
Cuando una efigie empieza a aparecer en tiendas de regalos de todo el mundo, en pósters, láminas, fiambreras, recortables, maniquíes o imitaciones baratas, hasta el punto de trascender su sentido inicial, es que esa imagen ya es un icono. Sí, con la palabra bien utilizada. Mucha gente nacida décadas después de su muerte reconoce antes la imagen de Marilyn que sus películas. Y cuando eso sucede, las narrativas se desbordan.
Ahora, en nuestra generación del “empoderamiento femenino” y la sororidad, hemos aceptado la idea de Marilyn como víctima, abusada física y psicológicamente a lo largo de toda su corta vida, pública y privada. También hemos sustituido la vieja caricatura de la “rubia tonta” por la de una mujer culta, reservada y en control de su imagen. ¿Cuántas fotos de Marilyn leyendo podemos seguir sacándonos de la manga? Se habla de ella con demasiada ligereza. Todo el mundo reclama un pedazo de Marilyn y se cree con derecho a ello.
Un caso paradigmático es el de Norman Mailer, que añadió una de las capas más brillantes y problemáticas del canon marilyniano.
Este año, con motivo del centenario del nacimiento de la rubia más famosa del mundo, la editorial Contra ha reeditado la polémica biografía que el autor de Los desnudos y los muertos le dedicó once años después de su muerte. El texto de Mailer resulta interesante no solo como relato de la vida de la actriz, sino también como documento de su época: una cápsula de 1973 que dice mucho de cómo el Nuevo Periodismo, con autores como Truman Capote, Tom Wolfe, Joan Didion o el propio Mailer, entendía el terreno de la no ficción.
El libro nació originalmente como una breve introducción. El fotoperiodista Lawrence Schiller encargó a Mailer un texto para acompañar las imágenes de un volumen de gran formato que recopilaba fotografías de Marilyn realizadas por más de veinte autores, entre ellos Cecil Beaton, Richard Avedon, Milton H. Greene, André de Dienes, Philippe Halsman o Bert Stern. Si Mailer decía que no, Gloria Steinem era la segunda opción de Schiller. Ella acabaría escribiendo su propia biografía de Marilyn quince años después, casi como una respuesta feminista al libro de Mailer.
Pero el texto acabó devorando el proyecto. Lo que empezó como una introducción se convirtió en una biografía literaria, especulativa y desmesurada, plenamente inscrita en la tradición del Nuevo Periodismo, o de la no ficción creativa. El cambio de escala modificó también el objeto editorial. El libro se publicó como Marilyn: A Biography, con el nombre de Mailer tan grande como el de la actriz, como si dos gigantes culturales del siglo XX se enfrentasen cara a cara.
Fue un éxito de ventas, pese a su elevado precio para la época, veinte dólares. La revista Time llegó a dedicar una portada a su lanzamiento, con un fotomontaje que Mailer encontró de mal gusto. Llegó a temer que aquello le costara el Premio Nobel de Literatura que tanto ansiaba ganar algún día. Es uno de esos casos en que un fotolibro, un formato exclusivo rara vez pensado para el gran público, llegó a muchos hogares estadounidenses. Algo parecido sucedería dos décadas después con el ahora revaloradísimo Sex de Madonna.
Las ediciones posteriores de Marilyn: A Biography han seguido experimentando con la presentación. En 2011, el propio Schiller aprobó un lujoso lanzamiento de Taschen que añadía un tercer nombre a la ecuación: Bert Stern, uno de los fotógrafos de la primera edición, y no uno cualquiera. La portada, un exquisito primerísimo primer plano de la actriz, pertenecía a Stern, que tuvo el inquietante honor de realizar las últimas sesiones de Marilyn Monroe en vida, comúnmente conocidas como The Last Sitting, en el Bel Air Hotel de Los Ángeles, pocas semanas antes de su muerte.
Las imágenes estaban pensadas en principio para un reportaje de Vogue. Stern era entonces un fotógrafo relativamente joven y la idea de retratar a una estrella como Marilyn le intimidaba. Aun así, cuando ella se presentó en la habitación con varias horas de retraso, no renunció a pedirle que posara desnuda. Ella pareció aceptar sin grandes miramientos. En algunas imágenes, la única prenda es una bufanda o un pañuelo translúcido alrededor del cuerpo, a veces dejando ver la poco conocida cicatriz de su vientre, resultado de una operación de vesícula.
Stern contó que Marilyn lo cautivó al instante. Estaba en su momento de mayor esplendor físico y, dentro y fuera de la lente, tenía el aura de una estrella en toda regla. A lo largo de tres días realizaron unas 2.700 fotografías, de las cuales solo unas pocas vieron la luz. La propia Marilyn, consciente de lo que la favorecía y lo que no, descartó varias para el reportaje de Vogue. Stern defendía su desnudez frente a la revista, que parecía más interesada en convertirla en una “princesa” a base de engalanarla con lujosos vestidos. Él consideraba que no hacía falta. Marilyn era “una diosa” y, como tal, ¿por qué iba a querer parecer una princesa?
Según el fotógrafo, había algo inquietante en las imágenes elegidas por Vogue: “Todos esos vestidos negros, ropa oscura, fondos oscuros… las composiciones tenían una cualidad elegíaca. Era extraño y escalofriante. Porque Marilyn todavía estaba viva”. Las fotografías, tanto las elegidas como las descartadas, son un documento visual fascinante de los últimos días de la actriz, además de un objeto estético de enorme potencia.
Es comprensible que Schiller y Taschen prefiriesen centrarse en esa sesión, incluso omitiendo parte del texto de Mailer para equilibrar el peso de la palabra y la imagen. La edición se publicó como Norman Mailer. Bert Stern. Marilyn Monroe, casi como un trabajo a seis manos. Una decisión discutible, porque la actriz nunca aprobó la publicación de todas esas fotos, pero que de algún modo también le otorga agencia, o al menos la sitúa como algo más que modelo. En el libro, Mailer llega a afirmar que Marilyn “se pintaba a sí misma en la lente” de los fotógrafos, subvertiendo así la idea de la modelo como sujeto pasivo.
La edición española más reciente, publicada por Contra con traducción de David Paradela, recupera el texto original emancipado de las imágenes. Al quitar las fotos, queda más expuesto el artefacto Mailer. Ya no está Marilyn filtrada por la cámara, sino por la prosa, la vanidad, la intuición y los excesos de un escritor. Para gustos, colores.
La asociación Mailer-Monroe-Stern resulta, en cualquier caso, fascinante. Los tres nunca coincidieron en la misma sala durante la vida de la actriz. De hecho, Mailer nunca llegó a tratar a Monroe, algo que él mismo admitió en innumerables ocasiones, pese a tener conocidos en común. Sin embargo, es una asociación que parece inevitable, aunque solo exista sobre el papel.
Marilyn es una imagen reproducida hasta el agotamiento. Mailer es una de las figuras clave del Nuevo Periodismo: ególatra, brillante, competitivo, con una masculinidad muy marcada. El libro habla tanto de ella como de él. Paradójicamente, lo que lo hace tan fascinante es su propia problemática. Mailer no “descubre” a Marilyn. Mediante una prosa virtuosa, la lee, la imagina, la desea, la interpreta y sí, a veces la reduce. Pero también entiende algo importante: que no existe Marilyn fuera de la leyenda.
Llega a decir que “la década que comenzara con Hemingway como monarca de las artes americanas terminaría con Andy Warhol como su regente, y el fantasma de la muerte de Marilyn daba un toque de lavanda al dramático designio americano de los años sesenta”. Por otro lado, entiende que la fabulación es parte inherente del trabajo del intérprete: “Un actor vive con la mentira como si fuera verdad. Una verdad falsa puede proporcionar más realidad que la verdad alterada”.
Incluso cita a Virginia Woolf para curarse en salud en el prólogo: “Una biografía se considera completa cuando meramente da cuenta de seis o siete yos, mientras que una persona puede tener más de mil”. Esa multiplicidad es, para Mailer, rasgo común de las personas excepcionales, compuestas a su vez de varias “personas”, en el sentido de máscaras. Cuando esta manera de vivir fracasa, solo se las puede calificar de esquizofrénicas. No es casual que varios capítulos presenten títulos como “Norma Jean”, “Marilyn” o “Ms. Monroe”, atendiendo a esas distintas máscaras de la actriz a lo largo de su malograda existencia.
Buena parte del texto de Mailer está dedicada a refutar lo que él llama “factoides”: relatos repetidos hasta adquirir apariencia de verdad. Estos proceden de biografías anteriores —en concreto, Marilyn Monroe, de Maurice Zolotow, publicada en 1960, cuando ella aún vivía; Marilyn: An Untold Story, de Norman Rosten, de 1967; y Norma Jean: The Life of Marilyn Monroe, de Fred Lawrence Guiles, de 1969, que él considera más fiable—, pero también de rumores, recuerdos interesados y relatos construidos por la propia Marilyn en entrevistas, apariciones públicas o en la autobiografía que escribió con Ben Hetch.
Mailer desconfía de esas narrativas, algunas muy sensacionalistas, que contribuyeron a fijar la imagen de Marilyn como una descarriada digna de una novela de Charles Dickens: violada antes de cumplir los nueve años, maltratada física y psicológicamente en orfanatos y casas de acogida. Aunque no banaliza el sufrimiento al que probablemente estuvo sometida ni los elementos verdaderamente trágicos de su vida, prefiere anclar su relato en lo que sí se sabe, al menos con cierto grado de consenso.
El hecho de que exponga esos factoides, sin embargo, confirma su creencia en que la falsedad de algo no necesariamente lo vuelve irrelevante. Una leyenda vive precisamente de aquello que no puede comprobarse del todo. El Nuevo Periodismo y la literatura de figuras posteriores como JT LeRoy o David Shields, de una manera más radical, entienden que toda biografía es, en cierta medida, ficción. No porque invente sin más, sino porque ordena, selecciona, dramatiza. Decide, en definitiva, qué vida se está contando.
En cuanto a la forma, es innegable que la prosa de Mailer es cautivadora, elegante, llena de ingenio y con el nivel de sofisticación que una figura tan glamurosa como Marilyn parece exigir. Hay en el libro una intuición narrativa y una capacidad para verla como creación cultural, propia y ajena, que ya en los años setenta demuestra más complejidad que muchas narrativas posteriores, empeñadas en pintarla como víctima total o como genio encubierto.
Mailer no escatima en detalles sórdidos. Ya rara vez se escriben biografías así, y menos por un autor de prestigio. Su lectura de Hollywood es detallada, intelectual y bastante exhaustiva, pese a no ser un texto especialmente largo. El star system, los sueños, las dificultades, la creación de una estrella. Como biografía, funciona porque Mailer consigue crear el equivalente literario de lo que Marilyn representaba en pantalla: un artefacto del que no logramos apartar la vista.
Pero todo esto va acompañado de su reverso problemático. En primer lugar, hoy tenemos más interiorizados conceptos como la “mirada masculina”, término que no se acuñaría hasta dos años después de la publicación del libro. Mailer es un autor en parte conocido por su relación complicada con el sexo opuesto. La crítica feminista ha señalado a menudo la presencia de violencia sexual en su obra, una lectura inevitablemente marcada por un episodio de su propia vida: en 1960 apuñaló a Adele Morales, la segunda de sus seis esposas. Morales sobrevivió y no presentó cargos, alegando que quería proteger a sus hijas. Mailer acabaría declarándose culpable y recibiría una pena de prisión condicional. El matrimonio se divorció en 1962, el año de la muerte de Marilyn Monroe.
Saberlo no invalida automáticamente el libro, pero sí modifica la forma en que se leen sus intuiciones, sus posesiones y sus excesos. No es de extrañar que la mirada de Mailer a lo largo de Marilyn resulte a menudo posesiva: la de un escritor convencido de que tiene derecho a especular, de entrar donde otros no han entrado, de imponerse sobre las versiones previas. Su psicologismo es discutible, sobre todo teniendo en cuenta que no conoció a Marilyn más que cualquiera de aquellos a quienes acusa de diseminar factoides sobre ella.
La actriz se presenta como mito erótico desde las primeras frases del libro: “Pensemos en Marilyn, que encarnaba el idilio de todo hombre con América; Marilyn Monroe, que era rubia y hermosa, y tenía un dulce hilo de voz y toda la limpidez de los límpidos jardines de las casas americanas. Ella fue nuestro ángel, el dulce ángel del sexo, y el azúcar del sexo brotaba de ella como la resonancia sonora de las más finas vetas de un violín”. Es una frase brillante, excesiva, incómoda y posesiva. A lo largo del libro, hay momentos en los que Marilyn vuelve a ser objeto de interpretación masculina, y en los que Mailer parece querer competir con el mito más que acompañarlo.
El punto más polémico, ya desde su publicación, es aquel en el que Mailer cruza la frontera de la biografía especulativa al relato conspiranoico. Es una parte llamativa porque contribuyó a fijar una de las líneas más persistentes del mito Marilyn: la creencia de que habría sido asesinada por agentes del FBI y la CIA por su supuesta aventura con Robert F. Kennedy, entonces fiscal general y hermano del presidente. Una teoría sin pruebas reales que la sostengan, pero que todavía hoy buena parte de la opinión pública da por posible, si no por cierta.
Antes de llegar a esa hipótesis, Mailer ya había empezado a rozar el imaginario Kennedy. En uno de los pasajes tempranos del libro traza un paralelismo entre la atención pública que despierta Marilyn y la ambición política de los jóvenes Kennedy: “En Washington, jóvenes ambiciosos como Jack Kennedy rechinan los dientes. ‘¿Por qué será’, nunca se les oirá gritar en voz alta, ‘que los jóvenes senadores trabajadores reciben menos atención nacional que las estrellitas de cine?'”. En más de una ocasión, compara la monocultura que instaura Marilyn con la atención posterior que Jackie Kennedy atraería a raíz de la muerte de su marido. A partir del pasaje en que Marilyn canta el famoso “Happy Birthday, Mr. President”, pocos meses antes de su propio fallecimiento, las referencias a la familia se vuelven más frecuentes y Mailer no duda en relacionar a la actriz con ambos hermanos.
Años después, el dramaturgo Arthur Miller, último marido de la actriz, escribió en su autobiografía que Mailer aparecía en el libro “travestido, representando sus propias fantasías hollywoodenses de fama, sexo ilimitado y poder”. Poco después de la publicación, el propio Mailer admitió en una entrevista en 60 Minutes que había escrito el libro por dinero y que la teoría del asesinato lo hacía más vendible.
Si aceptamos que el libro no pretende ser tomado como una fuente fidedigna, o incluso si lo tomamos como una obra de ficción, este factoide no deja de resultar desconcertante. El resto del volumen parece apoyarse, con mayor o menor libertad, en testimonios escritos u orales, biografías previas y datos contrastados. No sé si el hecho de que esta teoría haya pasado a formar parte del canon de Marilyn dice más de la habilidad narrativa de Mailer o de la necesidad del público de seguir encontrando un crimen donde quizá solo hubo una muerte.
El libro gustó al New York Times y al Washington Post, además de a compañeras de profesión como Joyce Carol Oates. Pero Mailer tampoco pareció quedar del todo satisfecho con su propia Marilyn. En 1980 publicó Of Women and Their Elegance, un libro todavía más extraño: unas memorias imaginarias de Marilyn Monroe, escritas en primera persona y acompañadas por fotografías de Milton H. Greene. El propio Mailer llegó a describirlo como una “falsa autobiografía” o unas memorias imaginarias, hechas a partir de recuerdos reales, entrevistas, invención y una apropiación directa de la voz de la actriz.
Ese segundo libro lleva hasta el extremo algo que en Marilyn ya estaba latente: la tentación de hablar por ella. Si la biografía de 1973 se movía entre el documento, el ensayo, la especulación y la novela, Of Women and Their Elegance cruza una frontera más delicada al convertir a Marilyn en narradora póstuma de una vida que no contó así. Décadas después, Blonde, de Joyce Carol Oates, llevaría aún más lejos la idea de Marilyn como material literario. Si Marilyn acepta su condición novelesca y Of Women and Their Elegance ensaya una ventriloquia imposible, Blonde absorbe la biografía y la transforma en una tragedia americana. La obra de Oates, así como la reciente película de Netflix que la adapta, fue no menos controvertida en su relación con el dolor de Marilyn. Pero si algo demuestra esa genealogía es que, para entonces, Marilyn ya no pertenecía solo a la historia del cine, sino también a la literatura y al imaginario colectivo.
Aun sabiendo que las autobiografías y libros de memorias están mediados por los intereses del sujeto retratado, siempre preferiré leer Mi filosofía de A a B y de B a A o los Diarios de Andy Warhol, incluso cuando su autoría es dudosa, que cualquier estudio exhaustivo que le pueda haber dedicado un erudito posterior. No tanto por su fidelidad a los hechos como por lo que esos relatos, reales o no, dicen del sujeto: lo que elige contar, lo que calla, la pose que adopta, la época que lo hace posible.
En el caso de Marilyn, de Norman Mailer, el asunto es más complejo. No es ella quien habla, como sí hizo en el libro de Ben Hetch. Pero Mailer es, en sí mismo, un personaje lo suficientemente interesante como para que importe su visión, sesgada, errónea o genial, del “fantasma de los sesenta”. Es como leer a Gore Vidal escribiendo Calígula o una conversación de Interview entre dos figuras relevantes de la cultura pop. No siempre buscamos una verdad definitiva. A veces lo que importa es el choque entre dos imaginarios.
El libro de Mailer no resuelve a Marilyn. La agranda, la contradice, la contamina y a veces la traiciona. Pero quizá por eso sigue importando: porque muestra hasta qué punto el siglo XX necesitó convertir a una mujer real en una superficie infinita de interpretación. Leer hoy a la Marilyn de Norman Mailer no significa aceptarla como verdadera. Significa entrar en uno de los laboratorios donde se fabricó su posteridad.