Piedras dispuestas en una línea curva, bocetos, radiografías. Manos, una espalda, instrumentos de medición, un oboe. Así ha decidido Sonia Celma (Alcañiz, Teruel, 1974) retratar el complejo proceso de tratamiento de la escoliosis de su hija Carla, una joven apasionada de la música que pasó buena parte de su adolescencia constreñida por un corsé.
Esta investigación, atravesada por la propia formación de Celma como arquitecta, culmina en Columna, una exposición multimedia que puede verse en el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid hasta el 21 de agosto. La artista, ganadora del premio Descubrimientos PHE25 con este proyecto, desarrollado en parte gracias a una beca de La Kursala, realizará una visita guiada el próximo jueves 23 de julio.
Sus imágenes, de un elegante blanco y negro, dialogan con la arquitectura clásica y transmiten el vínculo emocional entre madre e hija ante la adversidad. El resultado es un proyecto profundamente personal, pero alejado del victimismo, compuesto de fotografías, bocetos, material de archivo y una interpretación musical a dúo recogida en vídeo.
Hablamos con Sonia Celma sobre la analogía entre la columna vertebral humana y la arquitectura vitruviana, la colaboración con su hija y la transformación de una experiencia íntima en un discurso sobre la fragilidad, la reparación y el cuidado.
Columna parte de una experiencia muy íntima, la escoliosis de tu hija, pero no se queda en un relato privado. ¿Cómo encontraste la distancia justa para convertir algo tan personal en una obra que pudiera mirar también el espectador
Ese era el reto. ¿Cómo contarlo? Además, cuando empecé el proyecto, mi hija acababa de terminar el tratamiento. Había estado siete años llevando el corsé prácticamente todo el día, unas 20 horas diarias, y estaba en un proceso de querer olvidar toda esa etapa. Fue muy generosa porque quiso participar. Si ella no hubiera querido, yo no habría podido hacer este proyecto. Era necesario que ella colaborase. El reto era encontrar esa contención y esa distancia, no solo respecto a mí, sino también respecto a ella, para que esto no le resultase doloroso ni traumático. Al contrario: quería que hubiera cierta belleza dentro de la imperfección, del dolor y del esfuerzo. El lenguaje de la arquitectura nos daba esa belleza. En cierta forma, ese lenguaje fue primero por ella. Hablando de lo intangible, de lo que no se ve pero sí se percibe, apareció el trabajo más profundo. En el proceso de edición descartábamos aquellas imágenes que no respondían a esa sutileza, a eso de lo que ahora se habla mucho en fotografía: lo inefable. Queríamos mantener una distancia, pero sin perder la conexión emocional. En cierta manera, que se viese la cicatriz, pero no la herida.
Hay una tensión muy fuerte entre control y aceptación: tú vienes de la arquitectura, de la proporción y la medida, pero el proyecto habla de una columna que no responde a la idea clásica de simetría. ¿Te obligó este trabajo a revisar tu propia idea de belleza?
Por supuesto. Es curioso porque yo empecé el proyecto desde el campo en el que me siento más cómoda, que es la arquitectura. Todo coincidió con el final del tratamiento. Fue un poco imprevisto: en una revisión en Madrid nos dijeron que tenían que quitarle el corsé y nos quedamos en shock. Era algo que deseábamos, pero cuando te dicen “ya”, te quedas un poco: ¿y ahora qué? Al día siguiente fuimos a visitar una exposición de Frida Kahlo en la Casa de México, Alas para volar. No teníamos intención de verla, pero esas casualidades del destino nos pusieron delante de La columna rota. Ahí surgió realmente el inicio del proyecto. Al ver esa columna jónica fraccionada que utiliza Frida Kahlo para hablar del dolor, me di cuenta de que yo había asumido la enfermedad de mi hija como una enfermedad geométrica. Mi posicionamiento había sido siempre el de una arquitecta: veía una columna torcida, una estructura a la que le faltaba el equilibrio, y pensaba en cómo recuperarlo. Como la columna de Carla era la protagonista, quería que dialogase con una columna arquitectónica. Busqué un espacio que cumpliera con las proporciones vitruvianas. Vitruvio, en el siglo I a. C., recoge en su tratado una tradición que ya venía de Egipto y de Grecia: la arquitectura dedicada a los dioses debía tener proporciones humanas. En el Renacimiento esa idea se impulsó todavía más y se convirtió casi en un dogma para los arquitectos.
Buscaba esas proporciones perfectas y me encontré con el Mausoleo romano de Fabara, en Zaragoza. Tiene 2.000 años y es casi un milagro que siga en pie. Pero allí había una columna muy mal reparada, muy mal restaurada. Yo fui la primera que lo criticó: “¿Qué le han hecho?”. Empecé a investigar qué le había pasado, qué daño había sufrido y cómo la habían restaurado tan mal. Lo que no esperaba era encontrar una historia de esfuerzo tan bonita. Intentaron que el mausoleo no colapsara. Consiguieron que no se hundiese, aunque no pudieron hacerlo mejor. La columna quedó imperfecta, pero no pasó nada. Es una columna funcional. Ese fue el gran aprendizaje. Muchas veces valoramos la estética por encima de la funcionalidad, y con el cuerpo humano nos ocurre lo mismo continuamente. Exigimos un cuerpo humano estéticamente bello, pero nos olvidamos de si es funcional o no. La propia arquitectura me llevó desde la perfección de Vitruvio a la imperfección de la vida.
Me interesa mucho la idea de reparación. En el proyecto no parece una reparación limpia ni idealizada, sino una reparación con marcas. ¿Qué te interesa de las cicatrices, de las grietas, de lo que queda visible después del daño?
Por mi formación profesional, me dedico en gran parte a la restauración. Las grietas son un elemento fundamental del trabajo: se analizan; cuentan mucho. Según cómo son, puedes deducir cuál es la patología. La metáfora que hago en Columna es que el cuerpo humano también acaba teniendo grietas por la sobrecarga que muchas veces tiene que soportar. Creo que ahora estamos en un momento en el que, aunque tenemos otros problemas, existe cierta apertura para poder exponer esas grietas sin tanta vergüenza. También lleva su proceso. Para mí no fue fácil asumir, de la noche a la mañana, que yo, como madre, me había agrietado por la sobrecarga de la enfermedad de mi hija y de todo el tratamiento. Fue un proceso de buscar un punto de equilibrio. Exponer esas grietas es duro, pero ver cómo el proyecto ha llegado a la gente y cómo ha emocionado ha sido un sellado maravilloso de esas grietas. El arte siempre ha sido una forma de sacar lo que el artista lleva dentro. Ahora, en la fotografía artística, se están desarrollando muchos proyectos que conectan con el espectador y se transforman en algo universal. Para mí eso es lo que da sentido a todo este trabajo.
En tus imágenes hay mucha contención. No son fotografías que busquen subrayar el dolor de forma explícita. ¿Cómo se fotografía una emoción sin hacer de ella un espectáculo?
Me viene un poco de mi forma habitual de trabajar en la arquitectura: nos enfrentamos al papel en blanco. A partir de ahí empezamos a bocetar y a ver cómo se gesta la idea. En el proyecto fotográfico trabajo exactamente igual. Empiezo investigando, leyendo mucho sobre los temas que me interesan o que están relacionados, y después hago dibujos en mi cuaderno de notas. Esos dibujos me van llevando a posibles fotografías. En ese trabajo de campo, de ir dibujando, voy probando cómo conseguir lo emocional a partir de imágenes que inicialmente están planificadas. Luego siempre hay un punto de no control, y eso es fantástico. Cuando iba con mi hija al mausoleo a hacer fotografías, llevaba algunas más o menos planificadas. Hay imágenes que responden a lo que estaba dibujado en mi cuaderno, pero también estaba el momento en que ella hacía algo diferente y eso era mucho mejor de lo que yo había previsto. Siempre hay que dejar que el instante suceda y poder captarlo. Pero la mayor parte del trabajo viene de la planificación previa. Ahí es donde se buscan esos elementos que llevan a una emoción contenida, que está ahí, pero sin resultar demasiado expuesta. En este proyecto era fundamental contener a la protagonista y protegerla. Proteger su intimidad y su persona era muy importante.
¿Ha cambiado algo en la relación con tu hija después de hacer este proyecto juntas?
Sí, claro. Yo hacía el proyecto desde mi posición como madre, desde una relación de cuidado ante la enfermedad. Tenía mi visión. Pero pasar muchas horas juntas haciendo fotografías, viajar al mausoleo o trabajar después en la música nos permitió hablar mucho. Eso cambió cosas. Pudimos verbalizar muchas cuestiones que se habían quedado en silencio, esos silencios de los que hablo en el proyecto. Silencios que se quedan en las grietas, en esos espacios que parecen vacíos, pero están llenos de miedos, incertidumbres y palabras que no se han dicho. Nos vino bien a las dos, cada una desde su lugar. Además, es una enfermedad muy poco visibilizada. Le ocurre a muchos adolescentes, más de los que imaginamos, y por algún motivo que tampoco se sabe muy bien afecta en un porcentaje más alto a las niñas. Sucede en un momento de crecimiento, de construcción personal. Cuando están conformando su identidad, les ponen un corsé que les oprime físicamente, pero sobre todo emocionalmente. No quieren que nadie lo sepa, que se perciba a través de la ropa. Tienen que cambiar su forma de vestir; no pueden ir a la moda, entre comillas, como les apetece. Hay una censura total para ellos, y también obligan a los padres a no contarlo: “No digas nada, no quiero que se enteren”. Cuando me dieron la beca de La Kursala, ya llevábamos un año trabajando. Se lo conté y me dijo: “¿Pero esto le interesa a alguien?” Ese fue como el primer punto de asombro para ella. Le dije: “Pues pues parece que sí. Pero si estás cansada y no quieres colaborar conmigo, tengo que denegar la beca”. La necesitaba para seguir trabajando. El hecho de que aquello pudiera interesarle a alguien la motivó. Desde entonces sigue muy alucinada con hasta dónde ha llegado el proyecto. Siempre lo ha querido vivir desde un segundo plano. Aunque es la protagonista de la obra artística, no quiere que se la relacione demasiado ni que le pregunten. Pero lo vive con alegría. Viene a las inauguraciones y está contenta con todo lo que ha pasado.
¿Crees que durante mucho tiempo hemos confundido belleza con perfección? ¿La fragilidad puede ser también una forma de estructura?
Sí. Eso que acabas de decir resume todo este proceso. Como madres o padres, nos han inculcado que tenemos que sobrellevarlo todo y no mostrar fragilidad ni vulnerabilidad. Tenemos que ser muy fuertes. Aquí reivindico no solo la fragilidad del cuerpo humano, que es frágil y al mismo tiempo capaz de resistir sobrecargas impensables, sino también la vulnerabilidad de los padres que cuidan de sus hijos, o de los hijos que cuidan de los padres. Las relaciones de cuidado pueden ir en ambas direcciones. Hay momentos en que no podemos más. Nos venimos abajo, tocamos tierra. Yo hago la metáfora de que, cuando tocamos tierra, liberamos cargas y las transmitimos al suelo. Entonces podemos ponernos otra vez en pie. Es una analogía con las estructuras: las cimentaciones están en la tierra y son las que transmiten todas esas cargas. Para mí ha sido liberador poder decir en alto, a través de este proyecto, qué vulnerable soy, qué cansada me he sentido, qué sola y hasta qué punto no podía más. Creo que eso conecta también con muchas otras madres que se ven en situaciones similares.
Las fotografías se han impreso en papel profesional de FUJIFILM en Espacio Raw. En un proyecto tan físico, tan ligado al cuerpo y a la materia, ¿qué importancia tenía que las imágenes salieran de la pantalla y pasasen a ser objetos?
Ha sido fantástico. Quiero agradecer, sobre todo, que FUJIFILM apostase por la producción de esta exposición. Para mí ha sido una oportunidad única en la que se alineaban los planetas: FUJIFILM, PHotoESPAÑA y el COAM. Fue un tripartito perfecto y estoy muy agradecida. Los proyectos que se quedan en la pantalla mantienen siempre una distancia insalvable. En cambio, cuando la fotografía habita el espacio, de repente empieza otro recorrido. Me gusta mucho cómo PHotoESPAÑA ha planteado el proyecto expositivo. Quiero agradecer también a Maíra Villela el trabajo realizado. Te encuentras con el templo, con esa materialidad de templo, aunque después el espacio se va abriendo y el templo desaparece como tal. Esa estructura se abre y da lugar a lo que el proyecto quiere decir. Al principio me daba un poco de miedo el tamaño de las imágenes, porque ganaban mucha potencia y yo siempre estaba luchando por la contención. Pero me convencieron y estoy muy contenta con el resultado. Sobre todo por el papel mate, el fine art de FUJIFILM, que da unas texturas y unos contrastes que convierten la imagen casi en tridimensional. Entre el espacio que habita, la impresión, los matices y el papel algodón, la obra adquirió una materialidad que le daba una profundidad emocional todavía más fuerte. Me emocioné al verla instalada. Es importante que se apueste, como ha hecho FUJIFILM, por que los proyectos se materialicen y puedan seguir exponiéndose. Además, una exposición exige tiempo. El espectador tiene que recorrerla, acercarse a la imagen, alejarse, volver a mirar. Estamos rodeados de imágenes en Instagram y casi no les dedicamos tiempo. Una exposición exige un tiempo mínimo, y eso es muy importante: el tiempo.
Muchas imágenes de Columna trabajan con sombras, piedras, piel, radiografías, superficies. ¿Cómo decidías qué elementos podían hablar del cuerpo sin mostrarlo de forma literal?
Hay una parte en la que buscaba un resultado metafórico: cómo mostrar las radiografías de su cuerpo. Hice el proceso contrario, trabajé las radiografías invertidas, de manera que al imprimirlas parecieran dibujos al carboncillo. El dibujo está muy presente en el proyecto. Quería imprimirlas en un papel japonés de 20 gramos, un papel que parece muy frágil porque transparenta, pero que es muy difícil de romper por la manera en que se entrelazan sus fibras. Ahí aparecía de nuevo el juego entre la fragilidad del cuerpo humano y su gran resistencia. Me gusta mucho cómo ese espacio dedicado a las radiografías quedó integrado en la exposición, porque se ve cómo la columna va adoptando diferentes formas. También hubo un juego muy interesante desde el principio. Cuando fui con mi hija a la traumatóloga, vi que usaba elementos que yo tenía en mi mesa de dibujo. Sacó el goniómetro, que sirve para medir ángulos; la plomada, con la que medía la rectitud de la columna; y el escoliómetro, que no deja de ser un nivel que indica si la columna está torcida o no.
Me apropié de esos elementos para establecer un diálogo entre la arquitectura, la escoliosis y la medicina. Esa fue una de las primeras apuestas del proyecto y me llevó a indagar más. También estudié láminas de tratados de arquitectura. Para mí fue maravilloso volver a conectar con el origen de la arquitectura, algo que casi se me había olvidado dentro de mi profesión. Hay una imagen que para mí era muy importante: la mujer de Vitruvio, que en este caso es mi hija. Ella aparece en un mausoleo, junto a una columna rota, dialogando con su propia columna torcida. En una lámina en la que supuestamente todo debe estar proporcionado, aparece una columna rota y una niña con una columna torcida. También aparece de espaldas, con la mano en el intercolumnio. El intercolumnio tenía que cumplir con unas medidas de proporción, y yo coloco ahí el cuerpo de mi hija como diciendo: no, aquí está mi cuerpo, y él es quien dice lo que hay al margen de las proporciones establecidas. Ese diálogo es constante. Cuando ella aparece en los aparatos de rehabilitación o en las imágenes de los pies y las manos en las espalderas, aparecen esfuerzos que en arquitectura tienen nombres concretos. La arquitectura me daba pistas para traducir fuerzas y tensiones en imágenes.
En la exposición también aparece la música, con el violonchelo y el oboe. ¿Qué encontró la música que quizá la fotografía no podía decir sola?
El comienzo del proyecto fue el diálogo con la arquitectura. Esa fue la primera fase. Luego hubo una segunda fase de aceptación, la de las grietas, en la que tuve que asumir que aquello me había dolido más de lo que imaginaba. La cámara me hizo profundizar mucho más. Después llegó el momento de pensar cómo sellar esas grietas. Cómo reparar una estructura que estaba bastante desequilibrada o agrietada. Y apareció la vida. Mi hija y yo discutíamos mucho. Ella era muy adolescente, por supuesto, y llevaba un corsé. Pero cuando tocábamos juntas o teníamos que preparar alguna obra, la música generaba un espacio. Yo lo llamo una cabina insonorizada de calma. Allí dejábamos de ser madre e hija discutiendo todo el tiempo. Me parecía muy bella la analogía: cuando tocamos juntas, ella lleva la melodía porque su instrumento, el oboe, tiene una tesitura más alta. Eso es lo que sucede durante todo el tratamiento. Yo, con el violonchelo, soy el bajo continuo, el soporte armónico, el acompañamiento. Introducir la música era una forma de cerrar esas grietas con otro material intangible, pero muy potente. También era una manera de hacerla partícipe desde un lugar que para ella era placentero y creativo. Hasta entonces tenía que posar. En el audiovisual, en cambio, interviene tocando, que es lo que le gusta hacer y a lo que se está dedicando profesionalmente. Fue mi regalo cuando cumplió 18 años. Ella no sabía que al final haríamos un audiovisual. Se lo regalé porque me pareció un recuerdo que merecía la pena. Yo no sabía si luego tendría más recorrido, pero finalmente creo que el audiovisual resume muy bien todo el proceso y cómo cerramos el círculo con la música.