Una puerta aparece en el sótano de una tienda de muebles. Al otro lado no hay un almacén, una salida de emergencia ni ninguna de las estancias que deberían formar parte del edificio. Hay habitaciones. Pasillos. Moqueta. Paredes amarillas. Luces fluorescentes. Un espacio que se extiende sin una lógica reconocible y del que parece imposible salir.
Así comienza Backrooms, la película de terror que ha convertido uno de los fenómenos más extraños de internet en un éxito mundial. Su protagonista, Clark, interpretado por Chiwetel Ejiofor, es el propietario de una tienda de muebles que descubre una entrada a esa dimensión imposible. Cuando intenta explicar lo que ha visto a su terapeuta, interpretada por Renate Reinsve, las palabras parecen insuficientes. La propia película lo resume con una comparación: “Es como describirle un perro a alguien que nunca ha visto uno y luego pedirle que lo dibuje”.
¿Cómo se describe un lugar que parece existir y no existir al mismo tiempo? ¿Por qué una habitación vacía puede provocar más miedo que un monstruo?
La respuesta ha llevado a millones de personas a hablar de backrooms, espacios liminales, arquitecturas imposibles y lugares que resultan extrañamente familiares. El fenómeno no ha quedado confinado a los rincones más profundos de internet. La película Backrooms, estrenada el 5 de junio en España, ha recaudado más de 330 millones de dólares en todo el mundo con un presupuesto de unos diez millones y se ha convertido en la película más taquillera de la historia de A24. A comienzos de julio ha regresado a los cines estadounidenses con una versión extendida que incorpora 16 minutos de material inédito.
Detrás de ella está Kane Parsons, conocido en internet como Kane Pixels, que tenía 16 años cuando publicó en YouTube el vídeo que cambiaría su vida. Tenía 20 cuando su primer largometraje llegó a los cines. Pero Parsons no inventó los backrooms. Para encontrar su origen hay que retroceder hasta una fotografía anónima, un foro de internet y una habitación amarilla.
El origen: una imagen de 2019
Todo comienza en mayo de 2019 en 4chan, un popular y controvertido foro en inglés organizado en tablones de imágenes, conocido por la libertad de sus contenidos y el anonimato de sus usuarios, ya que ni siquiera permite el registro convencional de perfiles.
Alguien publicó allí una fotografía inquietante. Mostraba un gran interior sin ventanas, dividido por paredes amarillas, iluminado por tubos fluorescentes y cubierto por una moqueta. No había muebles, personas ni objetos que permitieran saber para qué servía aquel lugar. Parecía una oficina, un almacén o la trastienda de unos grandes almacenes. También parecía no ser exactamente ninguna de esas cosas.
Junto a aquella primera imagen de 2019 aparecía un texto:
“Si no tienes cuidado y te sales de la realidad en las áreas equivocadas, terminarás en los Backrooms, donde no hay nada más que el olor a moqueta húmeda, la locura del amarillo monocromático, el interminable zumbido de las luces fluorescentes y aproximadamente seiscientos millones de millas cuadradas de habitaciones vacías generadas aleatoriamente donde quedar atrapado”.
La expresión “salirse de la realidad” traducía el término noclip, procedente de la jerga de los videojuegos. Un noclip permite atravesar paredes y otras barreras físicas, normalmente mediante un truco o un fallo del programa, y acceder a zonas que no estaban destinadas al jugador. Aplicado al mundo real, significaría atravesar accidentalmente la superficie de la realidad y caer fuera del mapa, en un “tercer espacio” terrorífico. Ahí estaban ya los elementos esenciales del mito: un error, una grieta y una tierra de nadie.
Durante años se desconoció el origen de la fotografía. Finalmente se descubrió que la imagen era real y mucho menos sobrenatural de lo que internet había imaginado. Había sido tomada en 2003 durante las obras de reforma de un antiguo establecimiento de muebles en Oshkosh, Wisconsin. El local estaba siendo transformado y aquella sala amarilla, vaciada de su función original, quedó fotografiada en un estado provisional.
El dato parece casi demasiado perfecto. La imagen fundacional de los backrooms mostraba un espacio que estaba, literalmente, entre dos identidades: ya no era lo que había sido y todavía no se había convertido en lo que iba a ser.
De una fotografía a una mitología colectiva
A partir de aquella imagen surgieron historias, teorías y leyendas. Los usuarios imaginaron habitaciones gigantes y vacías, oficinas interminables, pasillos laberínticos, piscinas sin bañistas, hoteles sin huéspedes, centros comerciales abandonados y hileras de casas idénticas que reproducían el sueño americano hasta convertirlo en una pesadilla.
Miles de personas empezaron a contribuir al lore de los backrooms. Añadieron niveles, personajes, criaturas, reglas, mapas, organizaciones, teorías e historias. Lo que había comenzado con una sola fotografía se convirtió en una mitología colectiva sin un autor único y, en realidad, sin un canon definitivo.
Los backrooms pertenecen a la tradición de las creepypastas, relatos de terror nacidos y difundidos en internet que se copian, modifican y amplían a medida que circulan. Su nombre procede de la deformación de copypasta, un texto que se copia y pega repetidamente de un lugar a otro. Slender Man fue uno de los ejemplos más conocidos de esta cultura digital: una criatura creada en un foro que terminó adquiriendo una vida mucho mayor que la de su publicación original.
Los backrooms fueron todavía más lejos. El protagonista del mito no era un personaje: era un lugar. Esa ausencia de un relato cerrado permitió que cualquiera pudiera entrar. Un usuario añadía una habitación. Otro imaginaba qué vivía dentro. Otro establecía una regla para sobrevivir. Otro diseñaba un nuevo nivel. Internet construyó una arquitectura infinita de la misma manera que los backrooms parecían construirse a sí mismos: añadiendo espacios sin un plano definitivo.
El adolescente que hizo reales los backrooms
El 7 de enero de 2022, Kane Parsons publicó en su canal de YouTube The Backrooms (Found Footage). Tenía 16 años. El vídeo duraba unos nueve minutos y comenzaba como una grabación doméstica de los años noventa. Un joven está rodando una película con unos amigos cuando, de repente, cae fuera de la realidad. Aparece en las habitaciones amarillas.
El vídeo estaba creado mediante Blender, un programa de animación y modelado en tres dimensiones, y efectos visuales. Parsons añadió una estética de cinta VHS, movimientos de cámara imperfectos, ruido de imagen y una iluminación deliberadamente mediocre. El resultado no parecía un videojuego ni una animación digital, sino una grabación encontrada.
Ese desplazamiento fue decisivo. La imagen de 2019 había obligado a internet a imaginar qué habría detrás de aquellas paredes, y Parsons permitió recorrerlas.
El vídeo fue un éxito desde el primer momento y hoy se acerca a los 90 millones de reproducciones. Parsons siguió ampliando su versión del universo con una serie de vídeos que introducían empresas, experimentos y una cronología propia. Hollywood no tardó en llamar a su puerta.
En 2023 se anunció que A24 llevaría Backrooms al cine con Parsons como director. El proyecto convirtió en largometraje una trayectoria que parecía inimaginable pocos años antes: un adolescente había pasado de utilizar programas de efectos visuales en su casa a dirigir una gran producción protagonizada por Chiwetel Ejiofor y Renate Reinsve. La historia de Kane Pixels explica una parte del fenómeno. La otra pregunta sigue abierta: ¿qué vio internet en aquella primera habitación amarilla?
Backrooms y espacios liminales
Los “espacios liminales” no nacieron en 2019, ni los inventó internet. La palabra procede del latín limen, que significa “umbral”, y el concepto tiene su origen en la antropología. A comienzos del siglo XX, el etnógrafo Arnold van Gennep estudió los ritos de paso y distinguió en ellos una fase intermedia: el momento en que una persona ha abandonado su condición anterior, pero todavía no ha adquirido la nueva. Décadas después, el antropólogo Victor Turner desarrolló esa idea y la convirtió en el concepto de liminalidad.
Lo liminal es, por tanto, aquello que se encuentra en medio. Entre un lugar y otro. Entre una identidad y la siguiente. Entre “lo que fue” y “lo que viene después”. Entre el sueño y la vigilia. Entre la vida y la muerte.
El concepto está estrechamente relacionado con la forma en que percibimos nuestro entorno y procesamos los acontecimientos vitales, y suele dividirse en dos grandes categorías: los espacios físicos y las experiencias psicológicas. En términos físicos, los espacios liminales son lugares concebidos principalmente para atravesarlos. Como rara vez permanecemos mucho tiempo en ellos, verlos vacíos, detenidos en el tiempo o desprovistos de la actividad humana que habitualmente los ocupa puede provocar una sensación surrealista, nostálgica o inquietante. Son espacios liminales, por ejemplo, las terminales de aeropuerto durante la noche, los pasillos vacíos de un colegio, las escaleras desiertas, los corredores de un hotel sin huéspedes o los aparcamientos completamente vacíos.
La llamada “estética de los espacios liminales” describe la fascinación cultural por las imágenes de lugares familiares que, por alguna razón, parecen extraños o ligeramente fuera de lugar. Son escenarios reconocibles que provocan una mezcla desconcertante de familiaridad, nostalgia e inquietud. Este fenómeno ha dado lugar a comunidades en internet dedicadas a fotografiar, explorar y debatir sobre estos espacios.
Más allá de la arquitectura, la liminalidad también puede describir periodos de transición psicológica y emocional. Son momentos de la vida en los que las antiguas rutinas y formas de entenderse a uno mismo han dejado de encajar, pero las nuevas todavía no han terminado de tomar forma. Puede ocurrir, por ejemplo, durante el tiempo que transcurre entre terminar los estudios y comenzar una carrera profesional, en el periodo de duelo posterior a una ruptura o durante un proceso de recuperación y cambio de hábitos personales.
En general, los espacios liminales y las arquitecturas imposibles nos remiten a un terror inquietante y fantasmagórico, que no deja de poder ser nombrado. Es una sensación. La llamada “estética de los espacios liminales” describe la fascinación por imágenes de lugares familiares que, por alguna razón, parecen ligeramente fuera de lugar. Una piscina cubierta sin bañistas. Un parque infantil fotografiado de noche. Un restaurante vacío con las luces encendidas. Un centro comercial después del cierre. Una sala de espera en la que nadie espera.
No hace falta que ocurra nada. De hecho, parte de la inquietud nace precisamente de que no ocurre nada. Son escenarios reconocibles que provocan una mezcla desconcertante de familiaridad, nostalgia y desasosiego. Sabemos qué clase de lugar estamos mirando. Podemos imaginar el sonido de sus luces, la textura del suelo o el olor del aire. A veces tenemos incluso la sensación de haber estado allí, aunque sepamos que nunca lo hemos visitado.
Las comunidades dedicadas a los espacios liminales comenzaron a recopilar, fotografiar y debatir sobre estas imágenes. Muchas comparten una estética de finales de los años noventa y principios de los 2000: moquetas estampadas, paredes de colores apagados, iluminación fluorescente, centros comerciales, salones recreativos, restaurantes familiares, hoteles de carretera y zonas infantiles. La nostalgia contribuye a la extrañeza. Reconocemos una época, pero no un recuerdo concreto: es una memoria sin acontecimiento.
¿Por qué una habitación vacía puede dar miedo? El terror de los backrooms no depende, en principio, de que haya algo escondido detrás de una esquina. La propia arquitectura puede ser suficiente. Una de las razones está en la ausencia humana. Nuestro cerebro no percibe únicamente los espacios por lo que contienen. También los interpreta de acuerdo con lo que espera encontrar en ellos.
La ausencia de ventanas contribuye a la desorientación porque elimina cualquier referencia al mundo exterior. Sin luz natural ni horizonte resulta difícil calcular dónde estamos, cuánto tiempo ha transcurrido o si fuera es de día o de noche (algo que la película explota ampliamente). Bajo la iluminación constante de los fluorescentes, las habitaciones quedan suspendidas en una temporalidad indefinida que podría prolongarse durante horas sin que nada permitiera advertir el paso del tiempo.
La repetición produce un efecto parecido. Las puertas conducen a habitaciones casi idénticas y los pasillos desembocan en otros pasillos, mientras las mismas paredes, luces y moquetas reaparecen hasta borrar los puntos de referencia que normalmente utilizamos para orientarnos. Estamos acostumbrados a que la arquitectura ordene nuestros movimientos y nos permita deducir dónde se encuentran la entrada, la salida o el lugar al que nos dirigimos. En los backrooms, esa lógica deja de funcionar: reconocemos los elementos de un edificio concebido para algún uso, aunque no conseguimos determinar cuál es, y avanzamos por espacios que sugieren continuamente la existencia de un destino sin permitirnos alcanzarlo.
Kane Parsons ha relacionado esta sensación con lo que denomina la “información semántica” de los espacios. La extrañeza aparece cuando reconocemos las piezas que forman un lugar, pero percibimos que han sido combinadas de una manera incorrecta. Una habitación puede recordarnos vagamente a una casa en la que hemos vivido y un pasillo despertar la expectativa de que al final encontraremos algo conocido, aunque la distribución, las proporciones o el recorrido contradigan esa intuición. Los elementos pertenecen al mundo cotidiano y conservan los significados que asociamos con ellos, pero la relación entre unos y otros ha dejado de obedecer a las reglas habituales.
Lo familiar vuelto extraño
Sigmund Freud estudió una sensación cercana en Lo siniestro, el ensayo que publicó en 1919. El término alemán unheimlich, traducido también como “lo inquietante”, alude a una forma de angustia provocada por aquello que conserva suficientes rasgos conocidos para despertar nuestra familiaridad y, al mismo tiempo, introduce una alteración que vuelve inestable ese reconocimiento.
Freud examinó figuras y situaciones que producían ese efecto, desde los autómatas y los dobles hasta las repeticiones inexplicables o los objetos que parecen cobrar vida. La inquietud surge cuando aquello que creíamos comprender deja de responder a las reglas con las que lo habíamos interpretado. Una casa, un rostro o una habitación pueden seguir siendo reconocibles y provocar, precisamente por ello, una perturbación más intensa cuando algún detalle pone en duda la confianza que habíamos depositado en su apariencia.
Los backrooms explotan esa ambigüedad. Muchas de sus imágenes despiertan la impresión de haber visto antes esos pasillos, moquetas, salas de espera o luces fluorescentes, aunque resulte imposible localizar el recuerdo. La familiaridad procede de una suma de espacios corrientes que forman parte de la experiencia contemporánea y que, al aparecer vacíos, repetidos o dispuestos según una lógica anómala, adquieren un carácter inquietante.
David Lynch llevaba décadas explorando una sensación semejante antes de que internet popularizara la estética de los espacios liminales. Los pasillos, hoteles, cortinas, restaurantes, carreteras y barrios residenciales de sus películas parten de escenarios cotidianos cuya normalidad se altera progresivamente hasta generar la sospecha de que existe otra realidad bajo la superficie visible.
En Twin Peaks, la vida aparentemente reconocible de una pequeña localidad estadounidense convive con una dimensión sometida a reglas distintas, y la Habitación Roja funciona como escenario, sala de espera y espacio ajeno al tiempo convencional. Carretera perdida transforma los pasillos y las habitaciones de una vivienda en una geografía cada vez menos fiable, mientras que en Mulholland Drive los apartamentos, las carreteras y los locales nocturnos participan de una realidad en la que las identidades y los recuerdos se confunden. Estas obras pertenecen a una tradición diferente de la que daría origen a los backrooms, aunque comparten el interés por la alteración de lo cotidiano y por la dificultad de nombrar con exactitud aquello que ha cambiado.
Mapas de nuestra mente
La película Backrooms desarrolla esta intuición a través de una arquitectura potencialmente infinita y permite, además, establecer una diferencia necesaria entre los distintos conceptos que rodean el fenómeno. Una terminal de aeropuerto vacía puede ser un espacio liminal real, mientras que la fotografía de un centro comercial abandonado puede integrarse en la estética liminal. Los backrooms incorporan esos rasgos y los llevan al terreno de la ficción mediante laberintos de habitaciones, pasillos y arquitecturas imposibles a los que se accede después de atravesar accidentalmente los límites de la realidad.
De ahí la fórmula que permite distinguirlos: todos los backrooms son espacios liminales, pero la inmensa mayoría de los espacios liminales no pertenecen a los backrooms. El éxito del fenómeno se explica en parte por su capacidad para convertir en un universo narrativo una incomodidad que muchas personas ya habían experimentado ante determinados lugares. La familiaridad de una oficina vacía o de un pasillo de hotel se combina con la imposibilidad de encontrar una salida, y una sensación reconocible adquiere así las dimensiones de un mundo que puede prolongarse indefinidamente.
En la película de Parsons, esta arquitectura adquiere además una dimensión psicológica y los espacios pueden interpretarse como mapas de la mente de quienes los recorren. La incertidumbre sobre la salida se mezcla entonces con una sospecha más perturbadora: la posibilidad de que las habitaciones, los pasillos y las formas que adopta el laberinto guarden alguna relación con la persona atrapada en ellos.
El recorrido de aquella primera fotografía resume hasta qué punto una sensación privada y difícil de nombrar podía convertirse en un fenómeno colectivo. La imagen, tomada durante la reforma de un local de Wisconsin en 2003, apareció dieciséis años después en una publicación anónima de internet y llevó a miles de usuarios a imaginar qué podía existir más allá de sus paredes. Kane Parsons transformó en 2022 aquel universo compartido en una experiencia audiovisual y, cuatro años más tarde, millones de espectadores han acudido al cine para entrar en los mismos espacios que comenzaron a construirse alrededor de una fotografía.
El terror de los backrooms se sostiene, en gran medida, sobre la capacidad de esos lugares para alterar nuestra relación con lo conocido. Una habitación corriente puede empezar a resultar amenazante cuando desaparecen las personas que deberían ocuparla, se pierde cualquier referencia al exterior y el camino hacia la salida conduce de nuevo a otro espacio prácticamente idéntico. Las luces permanecen encendidas y todo parece dispuesto para que alguien llegue, aunque nadie lo haga.