Una idea de país, de memoria y de vanguardia. Flamenco, la pieza dirigida por Carla Simón y estrenada mundialmente en el Festival de Cannes dentro de la campaña Where Talent Ignites de Audiovisual From Spain, condensa arte : un gesto breve, pero muy cargado de sentido, que vuelve sobre uno de los lenguajes culturales más reconocibles de España para preguntarse qué queda de él cuando se mira desde el presente. Con Rocío Molina en el centro, música de Niño de Elche y la participación de voces como Dolores La Agujeta, Carmela Greco y Ángeles Toledano, el cortometraje propone una lectura del flamenco no como pieza de museo ni como emblema congelado, sino como territorio en movimiento, atravesado por la tensión entre herencia, libertad y creación contemporánea.
En conversación con Artículo14, la directora de grandes películas como Alcarrás o Romería explica cómo llegó hasta este proyecto, por qué el flamenco se ha convertido para ella en un territorio de investigación y de libertad, y de qué manera esta pieza, levantada entre el musical, el rito y la intimidad, le ha servido también para cerrar una etapa personal. El resultado es una obra que parte del lamento y termina rozando la celebración, como si en el corazón del dolor siguiera latiendo, todavía, una forma de fiesta.
Flamenco deja con ganas de seguir mirando. Tú te mueves con mucha soltura en este formato, y además acabas de formar parte del jurado de cortometrajes en Cannes. A menudo el público no concede al cortometraje el mismo valor que al largometraje, cuando en realidad, como ocurre con el relato breve, concentra una enorme potencia en muy poco tiempo. ¿Qué te interesa de esa condensación?
Para mí el cortometraje es un formato muy estimulante precisamente porque no está sometido a la obligación de la extensión. No necesita esa ambición de contarlo todo ni de desarrollar un gran arco narrativo. Eso lo convierte en un espacio de gran libertad, donde es posible experimentar, ensayar otras formas de relato e incluso plantear una experiencia más sensorial para el espectador, sin depender tanto del recorrido clásico de un personaje o de una estructura narrativa muy cerrada.
También está, por supuesto, el reto de encontrar la emoción en muy poco tiempo. En los largometrajes dispones de más margen para convivir con un personaje, empatizar con él y dejar que la emoción se construya poco a poco. En un corto, en cambio, todo debe ser mucho más sintético. Ahí reside para mí uno de sus mayores desafíos: buscar una verdad emocional inmediata y precisa. En este caso, además, se trataba de probar con el género musical e intentar, al mismo tiempo, conectar con un personaje en un espacio temporal muy breve.
¿Cómo llegó este proyecto hasta ti? Había tres ejes posibles –moda, arquitectura y música– y da la impresión de que elegiste el musical desde un lugar muy personal, también por tu propia relación con la música, que compartes con tu padre y tu hermano.
El proyecto me llegó a través del productor Óscar Romagosa, que me llamó porque tenía ganas de trabajar conmigo y pensaba que esta podía ser una propuesta que me interesara. Había una libertad real desde el inicio: el marco planteaba tres ejes, pero cada cineasta podía desarrollar la propuesta que quisiera dentro de ellos.
Yo escribí una idea vinculada al flamenco, que es un territorio en el que estoy investigando ahora mismo para mi próximo largometraje. Cuando finalmente salió adelante, sentí una mezcla de entusiasmo y vértigo. Siempre escribo sin pensar necesariamente en el rodaje, y de pronto había que hacerlo realidad. Ha sido un proceso muy bonito. Por parte de la organización hubo un respeto absoluto hacia los artistas y una voluntad constante de ayudar a conseguir aquello que estábamos buscando.
Lo más complicado fue el encaje de agendas. En términos publicitarios quizá el plazo era razonable; en términos cinematográficos, era corto. Coordinar a Rocío Molina, inmersa en su gira, y a Niño de Elche, con una agenda permanentemente desbordada, no fue sencillo. Pero funcionó por la voluntad compartida de que saliera adelante.
Has mencionado varias veces la idea de libertad. El flamenco también parece encarnar eso: expresividad, emoción, desborde. ¿Qué te permite explorar cinematográficamente?
Lo que tiene el flamenco es una conexión muy fuerte con la emoción desde un lugar visceral. A mí me ocurre, cuando veo a alguien cantar o bailar, que a veces casi siento pudor, como si estuviera asistiendo a algo para lo que no tuviera permiso, porque hay un desbordamiento emocional muy salvaje. Eso me parece profundamente cinematográfico.
Además, cuando empiezas a investigar, descubres que el flamenco ha sido filmado desde siempre. Creo que atrae tanto la mirada de los cineastas porque tiene algo único, muy ligado a España, pero también porque conecta con nosotros desde un lugar que no siempre pasa por la razón. Hay una respuesta física, emocional, inmediata.
También existe toda una historia del cine español que ha dialogado con el flamenco: desde ciertas películas del franquismo hasta exploraciones mucho más complejas como las de Saura o Rovira Beleta. Todo eso conforma casi una genealogía del musical flamenco en España. Y desde ahí surgía también nuestro deseo: volver a ese género, pero desde una sensibilidad contemporánea.
¿Ese imaginario formaba ya parte de ti o ha llegado más tarde?
Formaba parte de mí de una manera difusa, no del todo consciente. Está el recuerdo del llamado “cine de barrio”, de esas películas que veía mi abuela los domingos por la tarde, y que yo absorbía casi de refilón: las canciones, ciertas actrices, determinados gestos o referencias. No eran visionados analíticos ni programáticos, pero había algo ahí que se me quedaba dentro y que me resultaba muy estimulante.
El flamenco tiene algo muy libre, y precisamente por esa libertad permite jugar desde lugares muy distintos. Puede ser festivo y al mismo tiempo profundamente trágico. Está lleno de contradicciones. Mientras yo jugaba y mi abuela veía esas películas, todo eso fue entrando en mi cabeza. Hay en el flamenco una forma de mirar la vida que, de algún modo, sintoniza con mi cine.
El corto comienza con una naturaleza muy viva: juncos, agua, mariposas, espigas… que ya anticipan el movimiento natural, pero profundamente libre, del baile. Luego aparece el funeral, pero integrado también en ese mismo pulso natural, lleno de luz. ¿Cómo pensaste esa escena?
El rodaje entero fue muy divertido, y al mismo tiempo muy enriquecedor. Aprendimos mucho de lo que estábamos haciendo. Creo que el flamenco está profundamente conectado con el lamento, con una necesidad de expresión que nace muchas veces del dolor. Por eso mantiene una relación tan fuerte con la muerte, con la ausencia.
Y, sin embargo, también contiene una dimensión festiva. Esa mezcla entre vida y muerte, entre duelo y celebración, está muy presente en mi manera de ver las cosas. Para esa escena buscamos una iglesia que, en realidad, ya no funcionara como iglesia: un edificio que había sido bombardeado durante la Guerra Civil y posteriormente restaurado, pero que ya no se utiliza para el culto. Nos interesaba esa piedra, esa ruina, esa idea de herencia.
El flamenco me hace pensar mucho en la transmisión entre generaciones, en lo que heredamos, en la tensión entre pureza y contemporaneidad, entre continuidad y evolución. Ese lugar contenía todo eso. Y me interesaba que, cuando se levanta el espíritu de esa maestra, lo que era dolor pudiera convertirse en celebración.
La primera frase en off de Marcela dice que “la técnica solo sirve si se pone al servicio del arte”. ¿Cómo interpretas tú esa idea?
Es una frase abierta, y precisamente nos interesaba esa ambigüedad. El archivo pertenece a otra época (es de una película de Carlos Saura) y nos permitía introducir una reflexión sobre distintas maneras de bailar: más tradicionales, más puras, más técnicas. En el corto, la madre representa una forma de transmisión muy concreta, y la hija necesita salir de ahí. Pero al mismo tiempo, uno a veces necesita volver al origen para reencontrarse y seguir buscando. Por eso, en el fondo, el corto habla también de una búsqueda artística.
Pensaste enseguida en Rocío Molina para ese papel. Ella encarna muy bien esa tensión entre tradición y vanguardia que atraviesa siempre el flamenco, obsesionado con la idea de pureza.
Sí. Rocío parte de una formación técnica muy sólida y ha ido investigando hacia direcciones muy distintas, de una manera absolutamente personal. Eso la ha convertido en un referente del flamenco contemporáneo. Esa tensión entre tradición y ruptura habita en ella de forma natural.
Y es verdad que esa pregunta por la pureza aparece constantemente en el flamenco. A veces de manera incluso obsesiva. Pero a mí me parece una discusión muy interesante, porque revela algo más profundo que una cuestión estilística: una voluntad de custodiar una memoria, una forma de expresión, una filosofía casi de vida. Lo hermoso es que ambas cosas puedan convivir: la preservación y la experimentación.
También resulta muy interesante el recorrido del corto: del funeral público a la intimidad de la casa, donde la cámara se mueve también en un baile en que las niñas, aún más pequeñas, observan y analizan, entran y salen de escena evaluando lo que toman y lo que dejan pasar. Y de ahí al fuego, y después otra vez al exterior: la calle como escenario, y después el escenario mismo. ¿Cómo trabajasteis ese tránsito entre lo íntimo y lo colectivo?
Era uno de los grandes retos. Cuando planteas un musical, con baile, música y comunidad, la forma tiende naturalmente a expandirse. Pero yo vengo de hacer un cine muy íntimo, y mi manera de conectar con los personajes pasa por ahí. Para mí era crucial la escena de la casa, porque ahí Rocío podía conectar de verdad con la emoción de esa pérdida tras el funeral de su madre y con la nueva generación, que de algún modo la está mirando, juzgando, aprendiendo, intentando entenderla.
Me interesaba que convivieran esos dos mundos: la dimensión expansiva y casi artificiosa del musical, y al mismo tiempo una emoción muy orgánica. Justamente el género permite eso: una cierta suspensión de la realidad que, paradójicamente, puede acercarte mucho a la verdad emocional.
Hablas de tu “cine íntimo”. Tu cine ha demostrado precisamente que lo íntimo, lo pequeño, lo familiar puede tener una resonancia universal. ¿Eso ha sido una intención consciente?
Cuando empecé, no. Con Verano 1993 mi necesidad era simplemente contar esa historia. La llevaba dentro y tenía que hacerla. Mi productora insistía en que podía ser una película muy universal, que iba a tocar a mucha gente, pero yo no lo pensaba en esos términos. Solo sabía que necesitaba contarla así.
Después, con el tiempo, sí he ido tomando conciencia. Recuerdo que, preparando Alcarràs, venía de escuchar muchas veces que Verano era una “película pequeña”. Y siempre me preguntaba qué significa realmente eso. Para mí no hay películas pequeñas o grandes: hay películas y punto. Es verdad que a nivel presupuestario unas son más modestas que otras, pero una película enorme puede moverte mucho menos que una muy pequeña.
Con Alcarràs sí tuve más conciencia de que estaba contando la historia de una familia, pero también la de un territorio. Ya no era solo lo que les ocurría a esos personajes, sino a todo su alrededor. Y con Romería sentí algo parecido: quizá no tenía una necesidad tan urgente de contar esa historia porque ya la había trabajado mucho, pero sí me parecía importante hablar de la generación de mis padres y reivindicarla desde mi perspectiva.
A menudo se te asocia con el realismo, con una mirada casi documental. Sin embargo, cada vez pareces más interesada en cuestionar lo real y explorar otras vías, desde Romería a estos dos cortos, Carta a mi madre para mi hijo y Flamenco, donde lo mágico y ritual cobra peso.
Sí, aunque sigue interesándome mucho esa tentativa de capturar la vida. No creo que vaya a abandonarla pronto. Pero para mí el cine también es muchas otras cosas. Con Romería sentí claramente que ya había entendido ciertas herramientas y que necesitaba abrir otras puertas. El cine permite entrar en zonas muy poéticas, construir situaciones que nunca podrían darse exactamente así en la realidad, y eso también me interesa mucho.
El musical, por ejemplo, conecta con una fantasía muy antigua mía. De pequeña, viendo películas (sobre todo de Disney), tenía la sensación de que en cualquier momento la gente en la calle se pondría a cantar y bailar la misma canción. Yo esperaba que eso sucediera algún día, y nunca ocurría, lo que me parecía profundamente decepcionante. El musical tiene algo mágico: la vida se detiene y aparece una forma distinta de poesía. No veo ninguna contradicción entre esa dimensión y mi interés por lo real.
Has dicho que este corto funciona, en cierto modo, como cierre de una etapa personal y artística. Cierras tu trilogía (Verano, Alcarràs, Romería): ¿es para ti también, como para el personaje de Rocío Molina, una forma de reconciliarte con el arte del pasado para poder ser más libre y encontrar tu camino?
Sí, fue algo que comprendí de repente. Lo había escrito y estábamos a punto de rodarlo cuando pensé: en realidad estoy contando exactamente lo que me está pasando a mí. Son esas cosas que uno lleva en el subconsciente y un día cristalizan. Me ocurrió hablándolo con Rocío: me di cuenta de que lo que le pasaba al personaje tenía mucho que ver con lo que yo había sentido al hacer Romería.
En ese sentido, el corto funciona como cierre de una etapa, o como apertura de otra, según se mire. Siento que algo se cierra y eso me permite jugar más, trabajar desde otro lugar, con otra energía, con más ganas de descubrir mundos nuevos y menos peso encima.
¿Cómo viviste tu regreso a Cannes, esta vez como jurado de cortometrajes?
Fue muy bonito. El año pasado, con Romería, fui a presentar la película, pero estaba embarazada de ocho meses, así que viví el festival con mucha cautela. Fui a trabajar y a volverme a casa. Esta vez pude disfrutarlo desde otro lugar: más relajada, sin la tensión de tener mi película allí, viendo muchas películas como jurado y también otras fuera de la competición. Lo viví con mucho placer.
Se habla a menudo del “milagro del cine español”. ¿Compartes esa idea, o no tenemos que hablar de “milagro”, sino de trabajo, esfuerzo, inversión…?
Creo que ese supuesto milagro no ha ocurrido por casualidad. Se debe, sobre todo, a que ha existido financiación para hacer este tipo de películas. Ninguna de las películas presentes en la sección oficial de Cannes era barata. Tampoco las que estuvimos el año pasado. Y Alcarràs o la película de Isaki Lacuesta, por ejemplo, también eran películas con un presupuesto considerable.
Cuando hay inversión, los directores podemos llevar a cabo lo que realmente tenemos en la cabeza. Eso reduce frustraciones, pero sobre todo permite construir con los medios adecuados. Y eso, inevitablemente, ayuda a que las películas lleguen más lejos y mejor.
Por otra parte, también está ocurriendo algo que antes no pasaba tanto: hay una atención internacional hacia el cine que se hace en España porque realmente están ocurriendo cosas. Hay varias voces distintas, con búsquedas e investigaciones muy diferentes, intentando salir más allá de nuestras fronteras. Antes el cine español se quedaba mucho más aquí.
Tú que tienes el ojo y el corazón entrenados, ¿has visto algo este año que te haya impresionado especialmente?
El corto que premiamos en Cannes me parece maravilloso. Se titula Para los contrincantes y es una destilación bellísima de la ciencia de la vida. Cuenta la historia de un niño que participa en un combate de boxeo, pierde y tiene que aprender a perder y seguir adelante. Visto a través de la mirada de un niño de siete años, todo adquiere una profundidad muy conmovedora.
En cuanto a largometrajes, me gustó mucho la película de Ira Sachs, The Man I Love, aunque no soy del todo objetiva porque trata sobre el sida en Estados Unidos en los años setenta, y es un tema que me toca de cerca por la historia de mis padres. Pero además creo que él tiene un cine profundamente humanista, y en esta película eso aparece con mucha fuerza.
La verdad es que ahora veo las películas más tarde que antes, sobre todo por los niños. Muchas veces termino viéndolas cuando ya se han estrenado y la conversación ha pasado, pero sigo intentando estar atenta. Sigo disfrutando muchísimo.