Medio siglo después, el matrimonio de Ingmar Bergman continúa siendo un lugar bastante incómodo en el que pasar un par de horas. Norma Aleandro entra en él, sin embargo, sin el menor temor reverencial: toma la historia de Johan y Marianne —Juan y Mariana en esta versión— y la desplaza hacia un registro mucho más abiertamente cómico, sin impedir que su deterioro conserve toda la crueldad del original.
Secretos de un matrimonio, que así conocimos en España Scener ur ett äktenskap, fue concebida originalmente como una miniserie de seis episodios para la televisión sueca en 1973. Liv Ullmann y Erland Josephson daban vida a un matrimonio aparentemente modélico cuya intimidad Bergman iba desmontando, capa a capa, hasta revelar a dos personas que quizá nunca se habían conocido realmente. Más tarde, el propio director condensó el material en un largometraje para su distribución internacional y, en 1981, lo llevó también al teatro.
El impacto de aquella primera emisión fue enorme. En una Suecia que comenzaba a cuestionar determinadas convenciones alrededor del matrimonio, hasta llegó a atribuirse a la serie una subida de los divorcios, aunque la relación causal pertenece más bien al terreno de la leyenda. Lo que sí está documentado es que las listas de espera de los servicios de orientación matrimonial de Estocolmo pasaron de tres semanas a tres meses.
No resulta difícil comprenderlo. Viniendo de Bergman, cineasta especializado en echar sal sobre heridas vitales ya abiertas, Secretos de un matrimonio era implacable en su retrato de los cónyuges como perfectos desconocidos. Y su vigencia ha sobrevivido sobradamente a los años setenta: en 2021, HBO volvió a adaptar la historia en una miniserie protagonizada por Oscar Isaac y Jessica Chastain, como para demostrar que aquel matrimonio estaba muy lejos de haberse convertido en una reliquia.
La versión que ahora puede verse en el Nuevo Teatro Alcalá hasta el 27 de septiembre parte de la adaptación en español de Fernando Masllorens y Federico González del Pino, dos nombres fundamentales en la traducción teatral argentina. La dirección corresponde a Norma Aleandro, que conoce el material desde dentro: ya había interpretado a Mariana junto a Alfredo Alcón en Buenos Aires en 1992.
Su puesta en escena conserva el carácter episódico del original, pero elimina a los personajes ajenos a la pareja central y concentra toda la atención sobre Juan y Mariana. Ese proceso de depuración resulta especialmente eficaz porque convierte al espectador en testigo —y por momentos caso intruso— de una relación a la que solo accedemos mediante una serie de instantes decisivos.
Si algo prueba el montaje, es que la historia trasciende bastante bien el espacio y el tiempo. Los personajes parecen habitar un siglo XX indeterminado: el mobiliario y el vestuario apuntan hacia el pasado, mientras alguna referencia a los teléfonos móviles rompe deliberadamente esa ilusión. Más que reconstruir una época concreta, la producción parece interesada en dejar a Juan y Mariana suspendidos en una especie de presente continuo.
También el tono se aleja notablemente del estoicismo escandinavo. El humor ya estaba en Bergman, pero aquí adquiere un encanto y una agudeza inequívocamente argentinos que, de tan alejados de Suecia, parecen acabar dando la vuelta al globo para reencontrarse con ella. El resultado es decididamente más cómico que la obra audiovisual de Bergman y, en consecuencia, seguramente más accesible para un público no familiarizado con su estilo.
En alguna ocasión se recurre a la risa demasiado fácil, he de decir. Pero basta asistir a una función para entender por qué esta versión se ha convertido en un fenómeno de público. Desde su estreno en el Teatro Maipo de Buenos Aires en 2013, ha superado las 700 representaciones y, según su productora, los 750.000 espectadores en Iberoamérica. La actual gira española llega a Madrid después de pasar por Barcelona, Vigo y A Coruña.
Lo importante es que tanta carcajada no elimina el drama. Debajo continúa latiendo algo verdaderamente descorazonador: el patetismo de una situación que, contemplada desde fuera, parece por momentos perfectamente evitable y que precisamente por eso resulta tan dolorosa. Aleandro no necesita grandes artificios para subrayarlo. La escenografía se reduce a unos pocos muebles y elementos de atrezo que entran y salen entre escenas; el resto descansa fundamentalmente sobre sus intérpretes.
Y es difícil imaginar dos mejores aliados que Ricardo Darín y Andrea Pietra. El primero, ganador del Goya por Truman y protagonista de películas como El secreto de sus ojos o Relatos salvajes, se reúne aquí además con una directora que interpretó a su madre en El hijo de la novia. Pietra, por su parte, ya había coincidido con Darín en títulos como La señal, El amor menos pensado y, más recientemente, El Eternauta.
La producción nació en 2013 con Valeria Bertuccelli junto a Darín; Érica Rivas asumió después el personaje y Andrea Pietra se incorporó en las reposiciones de 2017. Casi una década después, Pietra y Darín llevan conviviendo teatralmente el tiempo suficiente para que la familiaridad entre ambos resulte difícil de fabricar.
Hay algo particularmente eficaz en esa sensación de cotidianidad. Parecen conocerse no solo como actores, sino también como Juan y Mariana: anticipan las reacciones del otro, saben dónde herir y dónde retroceder. Los personajes están acostumbrados al otro hasta el agotamiento, y Darín y Pietra consiguen que esa costumbre se perciba casi físicamente.
Norma Aleandro, de noventa años, tiene una extensa y destacada carrera como actriz en Argentina y en aguas internacionales, tanto en cine como en teatro, donde protagonizó la adaptación escénica de Agosto.
En una de las primeras escenas, “El arte de esconder la basura bajo la alfombra”, Mariana está enfadada —con su madre, con la madre de él y, en realidad, con algo bastante más amplio que todavía no sabe identificar—. Sobre el papel, su matrimonio funciona: les gustan sus trabajos, tienen amigos, pasan tiempo con sus hijas, apenas discuten y, cuando lo hacen, alcanzan acuerdos razonables. El problema es precisamente que esa lista de argumentos empieza a sonar menos como una celebración que como una defensa.
Después llega “París”. Juan anuncia que se ha enamorado de otra mujer y que se marcha. Detona así la primera bomba de lo que irá convirtiéndose en una batalla feroz y, en manos de Aleandro, salvajemente cómica. A partir de ahí, los saltos temporales nos obligan a reconstruir lo sucedido entre una escena y otra: separaciones, reconciliaciones, nuevos amantes, resentimientos que aparentemente habían desaparecido y regresan intactos años después.
Esos saltos constituyen también uno de los pocos obstáculos del montaje. Algunas transformaciones emocionales han ocurrido fuera de escena y exigen aceptar de golpe una nueva versión de la relación, cuando apenas hemos terminado de comprender la anterior. Aun así, la fragmentación nunca consiguió sacarme de la función: durante cerca de una hora y cuarenta minutos, Juan y Mariana conservan una capacidad casi irritante para obligarnos a querer saber qué será de ellos.
Son siete escenas de extensión desigual, suficientes para que el matrimonio vaya cambiando de forma delante de nosotros. La austeridad de la puesta en escena resulta crucial: unos cuantos muebles delimitan provisionalmente cada espacio y desaparecen poco después, mientras la iluminación y, sobre todo, el trabajo de los actores hacen el resto. Cada nueva escena nos sitúa ante una pareja ligeramente distinta, aunque las heridas anteriores continúen presentes bajo la conversación cotidiana.
Esa aparente normalidad empieza a resquebrajarse mucho antes de que llegue la separación. Cuando Mariana —una impresionante Andrea Pietra— habla de un nuevo embarazo, lo hace con una mezcla de cansancio e incertidumbre que revela hasta qué punto incluso las decisiones más íntimas parecen haberse convertido en asuntos que la pareja administra en lugar de desear. La ruptura posterior hace visible todo aquello que ambos habían conseguido mantener ordenadamente fuera de la conversación. Cuando Juan confiesa que se marcha con una mujer mucho más joven, Pietra recibe la noticia prácticamente a la vista del público y consigue que el desconcierto pase del intento de negociación a la humillación sin necesidad de subrayados.
Pietra encuentra ahí algunos de los momentos más dolorosos de la función. Darín tiene quizá el personaje más ingrato: Juan puede ser ridículo, cobarde, egoísta y cruel, y el actor nunca intenta convertirlo en alguien particularmente simpático. Lo extraordinario es que tampoco permite que se transforme simplemente en el villano de la historia.
Probablemente la secuencia más poderosa llega bastante después, cuando el divorcio que debería poner orden administrativo en la ruptura demuestra no tener ninguna capacidad para ordenar sus sentimientos. Juan y Mariana vuelven a aproximarse física y emocionalmente justo cuando, en teoría, deberían estar cerrando definitivamente su historia. La intimidad desemboca en violencia con una rapidez perturbadora. Más que un giro inesperado, la escena funciona como la concentración extrema de todo lo que llevan años haciéndose: quererse, castigarse, necesitarse y tratar de escapar el uno del otro.
Bergman apenas se interesa por convertir el trabajo de Juan y Mariana en una explicación sociológica de su fracaso. Resulta llamativo, sobre todo en el caso de ella: que Mariana sea precisamente abogada y se dedique profesionalmente a contemplar la ruptura de otras parejas podría haber abierto una vía que el texto apenas explota. Pero esa ausencia responde también a la naturaleza del experimento. El matrimonio aparece aquí reducido casi a sus elementos esenciales, como si cada escena eliminara progresivamente el mundo exterior para averiguar qué queda entre dos personas una vez desaparecen las convenciones que las mantenían juntas.
Aleandro, que a sus noventa años continúa siendo una de las grandes figuras de la interpretación argentina, conoce demasiado bien a Mariana como para dirigirla desde la distancia. Su puesta no intenta modernizar ostentablemente a Bergman ni demostrar su relevancia mediante gestos contemporáneos. Confía en que Juan y Mariana sigan reconociéndose sin necesidad de actualización.
Y tiene razón. Lo más inquietante de Escenas de la vida conyugal no es contemplar un matrimonio excepcionalmente desastroso, sino comprobar cuántos de sus mecanismos resultan reconocibles: la frase que se guarda hasta el momento en que puede hacer más daño, las negociaciones disfrazadas de diálogo, la facilidad con la que una antigua intimidad sobrevive al resentimiento. Aleandro hace de esos fragmentos una función mucho más divertida de lo que cabría esperar de Bergman, pero la risa no proporciona demasiada protección cuando empezamos a reconocer qué es exactamente lo que nos resulta gracioso.
Más de cincuenta años después, Juan y Mariana siguen regresando al escenario porque el interrogatorio que Bergman planteó sobre la pareja nunca obtuvo una respuesta definitiva. Aleandro no pretende encontrarla. Le basta con poner de nuevo a dos personas frente a frente y dejarlas hablar hasta que las certezas con las que habían entrado en la habitación dejan de servirles.