La aclamada película de 1939 Mujeres, de George Cukor, recurre a uno de los recursos formales más audaces del Hollywood clásico: ni un solo actor masculino aparece ni se escucha en pantalla. El departamento de publicidad de MGM llegó al extremo de presumir de que incluso los perros utilizados durante el rodaje eran hembras. Aun así, como señalaba con perspicacia uno de los lemas promocionales del estudio, «¡Mujeres va toda de hombres!».
Pese a contar con más de 130 papeles con diálogo, todos interpretados por mujeres, la película suspendería hoy el test de Bechdel. Los personajes —socialités de Manhattan inmensamente ricas que pasan sus días entre spas, salones de belleza y comidas caras— sencillamente no pueden dejar de hablar de sus maridos. Toda su existencia parece definida y condicionada por unos hombres que permanecen completamente invisibles.
En el centro de la película está el choque entre la virtuosa y sufrida esposa Mary Haines (Norma Shearer) y la taimada vendedora de perfumes Crystal Allen (Joan Crawford). La batalla en pantalla fue alimentada activamente por MGM, que supo explotar la rivalidad real y prolongada entre dos de sus mayores estrellas.
Shearer, la recientemente enviudada «reina del estudio», había disfrutado de un enorme poder gracias también a su matrimonio con el fallecido jefe de producción de MGM, Irving Thalberg. Frente a ella estaba una ambiciosa Crawford que acababa de ser incluida entre las estrellas calificadas como «veneno para la taquilla» y necesitaba un éxito. Persiguió con entusiasmo el sustancioso y antipático papel de Crystal.
Las tensiones afloraron con frecuencia durante el rodaje. Durante los primeros planos de Shearer, Crawford se sentaba fuera de cámara tejiendo una manta afgana con pesadas y ruidosas agujas de acero y evitando establecer contacto visual con su compañera. Una alterada Shearer acabó saliéndose del personaje y pidió a Cukor que mandara a Crawford a casa. El conflicto se extendió incluso a los créditos: aunque el contrato de Shearer le garantizaba la cabecera del reparto, Crawford luchó por conseguir una posición equivalente por encima del título.
Mientras Shearer y Crawford chocaban, una actriz todavía relativamente nueva, Rosalind Russell, acababa robándoles buena parte de la película. Como la habladora y chismosa Sylvia Fowler, Russell ofreció una interpretación de una energía que por momentos roza el slapstick.
Cukor le dio una indicación fundamental: puesto que Sylvia estaba contribuyendo a separar a una familia, interpretarla con demasiada intensidad habría provocado el rechazo del público. En cambio, le dijo: «No la hagas intensa, simplemente sé ridícula».
Russell demostró también que sabía moverse entre las políticas del estudio. Al comprobar que su interpretación estaba provocando algunas de las mejores reacciones de la película, reclamó igualdad en los créditos junto a Shearer y Crawford. Cuando MGM se resistió, se declaró «enferma» durante el rodaje y permaneció en casa hasta que Shearer terminó aceptando que su nombre figurase también sobre el título. La maniobra funcionó y contribuyó a consolidar a Russell como una de las grandes actrices cómicas de Hollywood.
El estilo cínico y afilado de Mujeres debe mucho también a las pioneras que la escribieron. Basada en el éxito teatral de 1936 de Clare Boothe Luce, la película terminó siendo adaptada por dos de las grandes guionistas del Hollywood clásico, Jane Murfin y Anita Loos.
El camino del guion hasta la pantalla fue especialmente accidentado. MGM había encargado inicialmente el texto a varios escritores, entre ellos un F. Scott Fitzgerald en horas bajas, que amplió considerablemente el papel de la hija de Mary, Little Mary, inspirado en parte por su relación con su propia hija, Scottie.
Finalmente, Murfin completó el guion y Loos fue llamada para pulirlo. La estricta Administración del Código de Producción señaló después más de 80 líneas de diálogo por considerarlas demasiado atrevidas. Para evitar retrasos, Loos tuvo que trabajar junto a Cukor durante el propio rodaje, proponiendo sobre la marcha versiones «limpias» de chistes y dobles sentidos mientras avanzaba la producción.
Aunque Cukor rodó Mujeres en blanco y negro, la película se detiene durante unos seis minutos para ofrecer un extravagante desfile de moda filmado íntegramente en Technicolor. El diseñador Adrian Adolph Greenburg creó alrededor de 237 vestidos para la producción, incluidos varios cambios idénticos necesarios para una pelea física que tiene lugar en un rancho de divorcio de Reno.
Aunque algunos críticos de la época consideraron que aquella súbita explosión de color interrumpía el ritmo de la historia, el público quedó fascinado por el espectáculo visual.
Ahora que la película se acerca a su 87.º aniversario —se estrenó en el otoño de 1939, en vísperas de la Segunda Guerra Mundial— sigue planteando una paradoja difícil de resolver. ¿Es Mujeres una exhibición progresista del poder de las estrellas femeninas o una sucesión de estereotipos sobre ellas?
Por un lado, dio a más de un centenar de mujeres la insólita oportunidad de ocupar la pantalla sin un protagonista masculino. Cukor, cuya homosexualidad era conocida dentro de Hollywood, tenía además una sensibilidad particularmente afinada para dirigir actrices y construir personajes femeninos que podían ser crueles, cómicos, vulnerables y contradictorios.
Aun así, el mensaje final de la película resulta eminentemente conservador. La madre de Mary Haines le aconseja ignorar la infidelidad de su marido y esperar a que se le pase. Al final, Mary consigue recuperarlo después de abandonar su pretendida superioridad moral y declarar con orgullo que ha pasado dos años «sacando las garras».
La vigencia de Mujeres reside precisamente en esa contradicción. Es un producto de un sistema de estudios profundamente restrictivo y, al mismo tiempo, una deslumbrante obra camp en la que algunas de las mayores estrellas de Hollywood demostraron que podían dominar la pantalla sin que apareciera un solo hombre.