Por fin un largometraje de ficción sobre una deportista. Uno. Aunque hay que decir que precisamente este año, el Festival de Málaga estrenó junto a Corredora, otro largometraje de ficción en sección oficial en torno a esta temática: Pioneras.
El debut de la simpática directora Laura García Alonso —mitad catalana, mitad madrileña— es una película 100% honesta, impactante, realista y casi aséptica, sin florituras ni fantasías, logrando un gran equilibrio visual y narrativo, contextualizado en un magnífico diseño sonoro y ahí es donde se disfruta Corredora. Cris, corredora de élite, sufre un brote psicótico que la obliga a alejarse de la alta competición. Mientras intenta recuperarse, no todos a su alrededor saben cómo ayudarla, pero su hermana Natalia se convierte en su principal refugio para aceptar su nueva realidad y redefinir su forma de vivir.
La atleta española casi nunca ocupa el centro del relato; no tenemos demasiados equivalentes cinematográficos, y eso es llamativo porque sus carreras sí tienen dimensión dramática y cinematográfica. A excepción de Carolina Marín, de la que se han hecho dos documentales tras su mediatizada lesión y consecuente retirada profesional. Carolina Marín: la lucha infinita, distribuida en Movistar Plus+, y Puedo porque pienso que puedo, miniserie de cuatro capítulos disponible en Prime Video.
Hasta el momento, lamentablemente, la mujer deportista apenas ha sido mirada en el cine español. En el mainstream, hemos podido ver Hijas de Cynisca (2019), largometraje documental dirigido por Beatriz Carretero que denuncia la desigualdad de género en el deporte español, a través de testimonios de trece referentes (como Almudena Cid, Amaya Valdemoro o Lydia Valentín), visibiliza la discriminación y la falta de recursos, y otro documental de Netflix bajo el título #SeAcabó: Diario de las campeonas (2024), sobre el caso Rubiales y las controversias vividas por la selección femenina de fútbol.
En conversación con Artículo 14, García Alonso reflexiona sobre la representación de la salud mental en el cine, la autoexigencia contemporánea, la construcción de personajes femeninos complejos y el papel del sonido como herramienta narrativa para acercar al espectador a la experiencia de una crisis psicótica.
¿De dónde nace el deseo de hacer una película sobre el deporte como marco para hablar de la autoexigencia contemporánea?
Uno de los gérmenes de la película era precisamente reflexionar sobre esos contextos que elegimos y que nos llevan al límite. No se trata de decir que el trabajo sea el enemigo, pero sí de preguntarnos si nos exigimos demasiado y si nos miramos con una dureza excesiva: ¿Por qué tenemos siempre que buscar nuestros límites? ¿Seríamos capaces de detenernos antes de tocar fondo? Son preguntas que me interesaban.
Lo primero fue la voluntad de hablar de las enfermedades mentales. Sentía que, especialmente en el cine español reciente apenas había visto películas que intentaran generar identificación con alguien que atraviesa una crisis de salud mental. Muchas veces estos problemas se retratan de forma estigmatizada, manipuladora o maniquea.
Además, una persona muy cercana a mí pasó por una experiencia similar y aquello era muy distinto a lo que solemos ver representado en la ficción. Me parecía un viaje complejo e interesante: una crisis de identidad profunda, un brote psicótico y, después, una medicación muy agresiva. Había mucho que explorar y compartir con el público.
Una vez elegido el tema, quisimos situarlo en un contexto que aportara algo más, y ahí apareció el deporte de élite. Es un entorno de enorme presión y puede convertirse en un detonante de problemas de salud mental. Pero era importante no plantearlo como el único culpable. Formamos parte de un contexto que nos afecta, pero no queríamos señalar al deporte como el enemigo.
Además, el atletismo nos ofrecía otros elementos: es visualmente muy atractivo y, al final, también estamos haciendo una película. Queremos hacer reflexionar al espectador, pero también ofrecerle una experiencia estética. Por otro lado, las enfermedades mentales suelen asociarse en el cine a personajes marginales o artistas atormentados. Situarlas en una deportista de élite, una figura disciplinada, rígida y aparentemente fuerte, resultaba especialmente interesante.
También tienen relación con mi visión del cine actual. Cada vez es un entorno más competitivo: más premios, más reconocimientos, más presión. Pero competir con películas no es como competir en una carrera. En el deporte existe una meta objetiva; en el cine los criterios son profundamente subjetivos. Y eso me lleva a pensar que quizá vivimos instalados en una lógica de competición constante que termina pasándonos factura.
La puesta en escena es austera, minimalista, muy elegante. Además, apenas dais información sobre la protagonista fuera del deporte. ¿Cómo tomasteis esas decisiones?
Es austera y sobria porque responde también a mis gustos estéticos. Me gusta cortar poco, dejar que las cosas respiren y evitar los excesos de cámara. Hicimos un trabajo muy bonito con la directora de fotografía, Gina Ferrer, que aportó mucha personalidad a la película. En los momentos de crisis los planos son muy simétricos y las miradas casi se dirigen a cámara. Son decisiones sutiles que generan cierta extrañeza sin resultar evidentes. El atletismo ayudaba mucho visualmente. Las pistas son espacios muy gráficos y permitían trabajar con encuadres fijos y composiciones muy precisas.
Respecto al personaje, no quería explicar demasiado sobre ella. Me interesaba construir un retrato limpio, esencial y poco expositivo. Quería observarla en el presente y dar libertad al espectador para interpretar sus gestos, sus silencios y sus decisiones, sin cargar el relato de información sobre su pasado. Ese tipo de cine me interesa mucho. Pienso, por ejemplo, en Taxi Driver: apenas sabemos nada del protagonista y, sin embargo, no dejamos de observarlo porque queremos entenderlo. Esa sensación de misterio era algo que buscaba.
¿Por qué te interesaba escribir esta historia sobre una mujer y no sobre un hombre?
Escribo historias protagonizadas por mujeres porque me nace así. Además, el hecho de que fuera una mujer lo hacía más interesante porque todavía cuesta encontrar personajes femeninos que sean fuertes, tozudos, ambiciosos o incluso desagradables. Estamos más acostumbrados a ver ese tipo de personajes en hombres. En el caso de una deportista de élite, me parecía especialmente atractivo.
Durante el proceso pensé mucho en Carolina Marín. Soy muy admiradora suya y la serie documental sobre su trayectoria me ayudó mucho. Me interesaba observar su ambición, su disciplina, su capacidad de sacrificio y su exigencia. Fue una referencia muy valiosa para entender ese universo.
El diseño sonoro es uno de los grandes aciertos de la película, consigue introducirnos en el estado mental de Cris. ¿Cómo lo construisteis?
Desde el principio sabíamos que el sonido y la música iban a ser fundamentales. Yo quería acercar al espectador a la experiencia psicológica de Cris, pero sin explicarle de forma literal lo que estaba ocurriendo. No me interesaba dramatizar un delirio concreto ni convertir la película en una explicación clínica de la psicosis. Me interesaba más que el público sintiera algo que comprendiera exactamente qué estaba pasando.
Para conseguirlo necesitábamos apoyarnos en elementos sensoriales como la imagen y el sonido. Ahí apareció la música electrónica. Junto a la compositora, Ylia, encontramos una combinación entre tecno, electrónica ambiental y paisajes sonoros atmosféricos que generaban tensión e incomodidad. Es una sensación parecida a la que provocan algunas películas de terror o thriller: notas que algo no funciona, aunque no sepas exactamente qué es. Esa era la emoción que queríamos transmitir.
¿Cómo fue el trabajo con la compositora y el diseñador de sonido?
Fue un proceso muy colaborativo. Quique Bermejo, el diseñador de sonido, trabajaba en paralelo con Ylia. Quique desarrollaba determinados elementos sonoros y ella componía a partir de ellos. Por ejemplo, si utilizábamos el viento como elemento narrativo, ese mismo sonido podía transformarse después en parte de la música. Todo estaba muy conectado con la imagen.
También trabajamos con instrumentos orgánicos, especialmente el clarinete. Ylia grabó a un músico interpretando diferentes notas y luego transformó esos sonidos digitalmente. A veces el clarinete resultaba acogedor y otras veces se volvía inquietante. Era una forma muy interesante de reflejar los cambios emocionales del personaje.
¿En qué momento se incorporó Ylia al proyecto?
Bastante pronto. La contacté unos meses antes del rodaje porque tenía claro que necesitaba a alguien que dominara la electrónica. Además, queríamos trabajar con una mujer. Y ahí descubrimos algo llamativo: incluso hoy sigue siendo complicado encontrar mujeres en determinados ámbitos de la música electrónica, porque es un entorno muy masculinizado.
Cuando conocí a Ylia, fue un regalo. Combina la electrónica experimental con la experiencia como DJ, así que podía encargarse tanto de las secuencias tecno como de la banda sonora original. Eso permitió que todo dialogara de manera muy orgánica dentro de la película.
La relación con la hermana es especialmente conmovedora. Representa muy bien la importancia de la red de apoyo.
Sí. La hermana ocupa una posición muy interesante porque observa sin juzgar. Al principio intenta respetar el espacio de Cris, pero llega un momento en el que comprende que debe intervenir. Tiene un recorrido propio dentro de la historia. De hecho, podría protagonizar otra película distinta. Lo que más me interesa de ella es que encarna algo muy difícil: estar presente. A veces pensamos que ayudar consiste en solucionar problemas o dar respuestas, cuando en realidad acompañar ya es muchísimo. Ella acompaña a Cris incluso cuando sospecha que ciertas decisiones no van a salir bien. Lo hace porque entiende que hay experiencias que una persona necesita atravesar por sí misma. Es un gesto muy generoso y muy valiente.
También habla de la importancia del apoyo y de las redes afectivas.
Totalmente. Creo que cualquier enfermedad se vive mejor cuando tienes cerca a personas que te quieren y te sostienen. Pero en los problemas de salud mental eso resulta especialmente importante porque son experiencias que pueden sacudir profundamente la identidad de una persona, contar con una red de apoyo puede marcar una diferencia enorme. La película también habla de eso: de la necesidad de acompañar, de escuchar y de aprender a estar cerca incluso cuando no tenemos todas las respuestas.
¿Qué conversación te gustaría generar entre el público?
Hay una frase de Lucrecia Martel que me gusta mucho: las películas empiezan cuando terminan. Empiezan cuando sales del cine, hablas sobre ellas y compartes lo que te han provocado. Para mí sería maravilloso que la película generara conversaciones sobre la autoexigencia. Ya no vivimos únicamente bajo la exigencia de una autoridad externa; muchas veces somos nosotros mismos quienes nos imponemos unas expectativas imposibles.
También me gustaría que ayudara a cuestionar nuestros prejuicios sobre los trastornos mentales. Son enfermedades complejas y difíciles de comprender desde fuera. Muchas veces vemos a alguien que no puede levantarse de la cama o ir a trabajar y emitimos un juicio inmediato, sin entender el sufrimiento que hay detrás.
Me gustaría que la película invitara a hacer un esfuerzo de empatía. Y también que ayudara a detectar determinadas señales en las personas que tenemos cerca. Si alguien ve la película y comprende mejor lo que puede estar viviendo un amigo, un familiar o un compañero, ya habrá merecido la pena.