En el verano de 2010 parecía imposible escapar del “Waka Waka”. Sonaba en los estadios de Sudáfrica, en las radios, en las playas y en unas calles españolas que terminaron convirtiéndola en la banda sonora involuntaria de un acontecimiento histórico. El 11 de julio, cuando la Selección levantó por primera vez la Copa del Mundo, la canción de Shakira quedó definitivamente unida a aquella victoria.
Dieciséis años después, la asociación seguía intacta. España volvió a proclamarse campeona del mundo en julio de 2026 y —con permiso de Aitana— “Waka Waka” regresó con ella: sus reproducciones volvieron a dispararse durante el torneo, demostrando que pocas canciones han quedado tan vinculadas a la memoria futbolística de un país.
Pero la historia del tema nunca fue tan sencilla como su estribillo. Mientras millones de personas lo adoptaban como una celebración aparentemente incontestable del primer Mundial africano, en Sudáfrica la elección de una estrella colombiana como rostro musical del torneo despertaba críticas por la escasa representación de los artistas locales. Y aquella fue solo la primera controversia de una canción cuya genealogía conduce hasta un antiguo canto militar camerunés y cuyos ingresos benéficos siguen generando preguntas más de una década después.
En España, su éxito comercial fue extraordinario. Ocupó el número uno de la lista de sencillos durante diecisiete semanas consecutivas, permaneció en ella un total de sesenta y nueve y acompañó prácticamente de principio a fin aquella histórica victoria de la Selección.
“Waka Waka” terminó convirtiéndose en el sencillo más vendido del año en España y obtuvo una certificación de diez discos de platino, equivalente al diamante. Fue además el sencillo de una artista femenina más vendido de la historia del país hasta 2022. En el resto del mundo, las cifras fueron igualmente astronómicas.
El tema, firmado por Shakira y John Hill junto a los autores cameruneses Jean Paul Zé Bella, Emile Kojidie y Eugene Victor Dooh Belley, alcanzó el número uno en más de quince países. Vendió alrededor de 8,7 millones de copias digitales y superó los 15 millones de unidades en total, además de obtener el récord Guinness de la canción de un Mundial más escuchada en Spotify. Su colorido y enérgico videoclip —con una coreografía atlética y apariciones de futbolistas como Lionel Messi, Cristiano Ronaldo y quien acabaría siendo pareja de Shakira durante años, Gerard Piqué— ha superado, en su versión inglesa, los 4.300 millones de reproducciones en YouTube.
Para la inmensa mayoría de quienes cantaban su repetitivo estribillo en las playas mediterráneas, la canción era una celebración impecable y unificadora del pop global. Sin embargo, lejos de la euforia de las calles de Madrid y Barcelona, el tema ya alimentaba un profundo resentimiento cultural y acusaciones de explotación en Sudáfrica, el país anfitrión.
La decisión de la FIFA de seleccionar a Shakira para componer e interpretar el himno oficial del primer Mundial celebrado en suelo africano provocó una reacción inmediata entre ciudadanos, músicos y sindicatos sudafricanos. Para muchos, la elección suponía un menosprecio al rico y diverso patrimonio musical del continente.
Emisoras locales como Talk Radio 702 recibieron numerosas llamadas de oyentes que cuestionaban por qué una artista latinoamericana debía encarnar musicalmente el primer Mundial africano. La polémica trascendió además las reacciones individuales: el propio Ministerio sudafricano de Arte y Cultura denunció públicamente la limitada presencia de artistas locales en las celebraciones vinculadas al torneo.
La indignación aumentó cuando se anunció el cartel inicial del gran concierto inaugural de la FIFA en el Orlando Stadium de Soweto. Aunque la programación ya incluía a artistas africanos como Angélique Kidjo, Amadou & Mariam, Tinariwen, Vusi Mahlasela o BLK JKS, músicos y organizaciones sudafricanas criticaron la escasa representación del país anfitrión y el protagonismo concedido a estrellas internacionales como Shakira, Alicia Keys y los Black Eyed Peas.
La Creative Workers Union de Sudáfrica llegó a amenazar con movilizaciones y reclamó una presencia mucho mayor de músicos nacionales. Tras las negociaciones y la presión pública, el cartel se amplió con nombres como el Soweto Gospel Choir, Hugh Masekela, Mzansi Youth Choir, Freshlyground y K’naan.
Freshlyground llegó a “Waka Waka” de una manera bastante menos planificada de lo que podría sugerir la maquinaria de la FIFA. El grupo sudafricano se encontraba trabajando en Nueva York cuando el productor John Hill, que buscaba incorporar una presencia africana a la canción, les mostró la maqueta. La banda añadió instrumentación, coros y el puente interpretado por su cantante, Zolani Mahola, en xhosa, una de las lenguas oficiales de Sudáfrica.
Aunque la violinista de Freshlyground, Kyla-Rose Smith, defendió con pragmatismo la decisión de la FIFA, señalando que un Mundial es también un enorme ejercicio de marketing que necesita una estrella de alcance global, la colaboración entre bastidores estuvo marcada por una clara separación. Los miembros de Freshlyground grabaron sus partes en un estudio de Nueva York bajo la supervisión del productor John Hill y posteriormente explicaron que no habían coincidido con Shakira durante aquellas sesiones.
Pero la brecha más profunda entre los creadores internacionales y los artistas del país anfitrión no tuvo que ver con el tiempo sobre el escenario. Tuvo que ver con el dinero.
La complejidad de “Waka Waka” está inscrita en su propio ADN musical. El emblemático estribillo de la canción y las palabras que le dan título no fueron escritos por Shakira ni por John Hill.
Su origen es bastante más antiguo y difuso. “Zamina mina” formaba parte de un canto militar camerunés de autoría incierta que circulaba mucho antes de convertirse en una grabación comercial. En 1986, la banda camerunesa Golden Sounds lo adaptó y popularizó internacionalmente con “Zangaléwa”, una canción satírica inspirada en la vida militar.
La expresión “Zangalewa” se ha relacionado con lenguas como el ewondo y el fang, habladas en Camerún y otras zonas de África central, y suele interpretarse como una pregunta del tipo “¿Quién te ha llamado?” o “¿Quién te ha enviado?”. La frase habría funcionado como una burla dirigida a los nuevos reclutas que se quejaban de las exigencias físicas de la vida militar.
Después de aquella versión de Golden Sounds, el estribillo continuó viajando. A finales de los años ochenta apareció también en “El negro no puede”, popularizada por Las Chicas del Can y producida por el dominicano Wilfrido Vargas. Durante años se ha repetido que esa grabación era de 1982, lo que la situaría antes de “Zangaléwa”, pero los registros discográficos disponibles la fechan más tarde, entre 1987 y 1988.
En cualquier caso, plantear la historia como una sucesión sencilla de plagios sería engañoso. Golden Sounds había convertido en éxito comercial un canto preexistente; Wilfrido Vargas incorporó posteriormente aquel estribillo a una canción caribeña; y Shakira, que conocía la melodía desde su infancia en Colombia, volvió a transformarla para el Mundial de 2010.
Cuando apareció “Waka Waka” en 2010, no tardaron en circular rumores en Miami de que Vargas preparaba una demanda por plagio de once millones de dólares contra Shakira. El músico los desmintió poco después mediante un comunicado de prensa, aclarando que no tenía base legal ni intención alguna de demandarla y recordando precisamente que el estribillo no era una composición original suya.
La situación de Golden Sounds era distinta. Los músicos cameruneses podían reclamar derechos sobre su propia adaptación comercial de aquel material tradicional y, tras las primeras controversias, Sony llegó a un acuerdo con ellos. Jean Paul Zé Bella, Emile Kojidie y Eugene Victor Dooh Belley terminaron acreditados como coautores de “Waka Waka” junto a Shakira y John Hill.
Los músicos cameruneses terminaron, por tanto, recibiendo reconocimiento y compensación. Mucho menos clara resultó la historia del dinero prometido para causas humanitarias africanas.
Cuando la FIFA y Sony Music presentaron oficialmente “Waka Waka” el 26 de abril de 2010, envolvieron la canción en una importante iniciativa benéfica. Un comunicado conjunto ampliamente difundido anunciaba que los ingresos de la canción beneficiarían a la campaña de la FIFA “20 Centres for 2010”.
El proyecto aspiraba a dejar un legado social duradero en el continente mediante la creación de veinte centros Football for Hope dedicados a la salud pública, la educación y el fútbol. La propia Shakira expresó públicamente su orgullo por la iniciativa y destacó especialmente su apuesta por el desarrollo educativo.
La campaña no fue ficticia ni puede decirse que el dinero prometido simplemente desapareciera. En 2012, Sony aseguró que el álbum oficial del Mundial y sus sencillos habían generado más de 2,5 millones de dólares para causas africanas y que más de 2,3 millones se habían destinado al programa de centros. La compañía afirmó además haber renunciado a sus propios beneficios del proyecto.
Lo que ocurrió después es bastante más difícil de reconstruir. Dos investigaciones publicadas en agosto de 2025 —una del periodista sudafricano Tim Cohen en Currency y otra de Philippe Auclair en la revista noruega de investigación futbolística Josimar— volvieron a abrir la cuestión de los royalties generados por “Waka Waka” después de aquellos primeros años.
A diferencia de iniciativas benéficas históricas como “Do They Know It’s Christmas?”, de Band Aid, en las que los artistas renunciaron a sus derechos, “Waka Waka” mantuvo la estructura habitual de una gran producción comercial. Shakira, John Hill y los coautores cameruneses conservaron sus correspondientes participaciones en los derechos editoriales de la composición, mientras Sony Music mantuvo la propiedad del máster.
La campaña “20 Centres for 2010” sí financió instalaciones en distintos países africanos, pero la iniciativa terminó en 2014. Desde entonces, “Waka Waka” ha seguido sonando en radios, plataformas de streaming y giras internacionales de Shakira, generando millones de dólares adicionales en derechos.
La controversia no radica, por tanto, en que se haya demostrado que esos royalties fueron robados o desviados, sino en la dificultad para reconstruir públicamente cuánto dinero generó la canción, cuánto correspondía a fines benéficos y a qué entidades terminó llegando.
Durante más de una década, los miembros de Freshlyground han tratado de obtener respuestas. Simon Attwell, miembro del grupo, escribió en repetidas ocasiones a Sean Watson, director general de Sony Music Entertainment Africa, y a otros ejecutivos de la compañía para solicitar una contabilidad más clara de los fondos benéficos vinculados al proyecto.
Las preguntas del grupo sacaron a la luz, además, una serie de contradicciones administrativas y acuerdos que nunca llegaron a materializarse como se había anunciado.
En 2010, Freshlyground recibió un correo electrónico de Stephanie Yu, responsable de negocios y asuntos legales de Sony Music en Estados Unidos, en el que se afirmaba que “todos los ingresos de las ventas del sencillo y el álbum oficial serán donados a organizaciones benéficas africanas seleccionadas por los artistas participantes”, mientras Sony Music Entertainment conservaría los derechos del máster de manera perpetua.
Sin embargo, los contratos formales necesarios para cerrar aquel acuerdo nunca llegaron a firmarse. Cuando Freshlyground propuso formalmente una organización beneficiaria, recibió una respuesta inesperada: se les comunicó que el sistema de elección de entidades benéficas no se aplicaba a los artistas africanos participantes.
Las comunicaciones posteriores de Attwell reflejan la frustración del grupo ante esa falta de transparencia: “No estamos buscando un beneficio económico aquí, pero nos gustaría saber que las ganancias de la canción están siendo destinadas de hecho a organizaciones benéficas como se planeó originalmente”. También calificó de “inaceptables” las inconsistencias del acuerdo.
La historia dio un nuevo giro cuando The Times pidió explicaciones a Sony Music y a la FIFA en 2025. Sony aseguró que durante quince años había transferido —y continuaba transfiriendo— a la FIFA los royalties de la canción destinados a fines benéficos. La FIFA, por su parte, sostuvo que había invertido en los centros y organizaciones africanas una cantidad considerablemente superior a la recibida por esos derechos. Ninguna investigación ha demostrado que la FIFA o Sony se apropiaran indebidamente de esos fondos.
Lo que Freshlyground continúa cuestionando es la falta de una contabilidad suficientemente detallada que permita saber cuánto produjo exactamente la canción con ese fin, cuánto fue transferido y quiénes fueron sus beneficiarios finales.
La historia de “Waka Waka” es, en definitiva, un estudio de contrastes. Para el gran público, y especialmente en España, la canción continúa siendo un monumento de perfección pop: un himno vibrante unido para siempre al primer Mundial de la Selección y que dieciséis años después ha vuelto a acompañar, inevitablemente, la celebración del segundo.
Representa un momento de euforia colectiva que sigue acumulando miles de millones de reproducciones y que, cada verano, parece recuperar parte de la omnipresencia que tuvo en 2010.
Pero bajo la superficie brillante y multiplatino del pop global aparece una historia mucho más incómoda sobre las desigualdades estructurales de la industria del entretenimiento. Una historia en la que un canto militar camerunés de autoría difusa viajó durante décadas y acabó convertido en uno de los mayores productos pop del planeta; en la que los músicos del país anfitrión tuvieron que reclamar espacio dentro de su propia celebración; y en la que las promesas benéficas formuladas alrededor de uno de los mayores éxitos musicales del siglo terminaron envueltas en preguntas que todavía no han recibido una respuesta transparente.
Para Freshlyground y para los músicos de Golden Sounds, “Waka Waka” representa así una victoria mucho más ambivalente: una formidable pieza de pop y marketing que conquistó el planeta, pero cuya historia africana resulta bastante más compleja que el estribillo que millones de personas aprendieron a cantar aquel verano.