Anselm Kiefer ve estrellas en las semillas negras de un girasol. Cuando la flor madura, se inclina y empieza a secarse, el artista encuentra en ella una imagen del cielo. Esa asociación permite entrar en ‘La vida secreta de las plantas. Anselm Kiefer en la Colección Grothe’, la exposición que La Pedrera dedica al creador alemán hasta el 24 de enero de 2027. En sus obras, la tierra y el cosmos se comunican a través de tallos, metales, nombres y cuerpos ausentes. La historia humana participa de esa relación, con sus crímenes, sus relatos y su necesidad de comprender lo que la rodea.
En la pared, Kiefer ha escrito a carboncillo ‘The Secret Life of Plants’. Su letra introduce un recorrido en el que las palabras aparecen sobre la materia, identifican estrellas o convocan a personajes de la mitología. El título remite al pensamiento de Robert Fludd, médico y filósofo inglés de los siglos XVI y XVII, que concebía correspondencias entre el universo, la naturaleza y el ser humano.
Kiefer lo explica en uno de los textos que acompañan la visita: “Cuando observo girasoles maduros inclinados hacia el suelo, con las semillas ennegrecidas en el centro de la corola, veo el cielo y las estrellas. Esto no es nuevo. Robert Fludd estableció una relación precisa entre estrellas y plantas. Según él, no hay planta que no tenga su estrella correspondiente en el cielo. Por lo tanto, las plantas están influenciadas y guiadas por las estrellas. Es una idea muy interesante y hermosa. Todas las cosas están entrelazadas, no solo en la tierra sino también en el cielo”.
Una estrella para cada planta
Esa correspondencia pertenece a la cosmología de Fludd y a la imaginación artística de Kiefer. Ofrece una manera de observar relaciones entre lo pequeño y lo inmenso: una planta hunde sus raíces en la tierra, se orienta hacia la luz y contiene, en la lectura del artista, una posibilidad de representar el universo.
El ciclo ‘The Secret Life of Plants, for Robert Fludd’ desarrolla esta idea en pinturas de gran formato. Sus cielos tienen espesor, peso, irregularidades. El plomo, las superficies trabajadas y los restos vegetales hacen que la contemplación de las constelaciones conserve algo terrestre. La mirada se acerca para distinguir una inscripción y retrocede para intentar comprender el conjunto.
Comisariada por Walter Smerling, la muestra reúne más de setenta obras, con unas cuarenta piezas de la colección de Hans Grothe y préstamos de otras colecciones privadas. Es la primera monográfica de Kiefer en Barcelona y presenta por primera vez en España el conjunto de vitrinas ‘Opus Magnum’. El recorrido incluye pinturas, fotografías, esculturas, instalaciones y libros de artista.
La precisión importa: Kiefer ya había expuesto en España. En 1998, el Museo Reina Sofía organizó ‘El viento, el tiempo, el silencio’ en el Palacio de Velázquez de Madrid. Aquella exposición incorporaba girasoles, semillas y referencias a Fludd. La relación entre las plantas y el cielo lleva décadas acompañándolo.
Nacer entre ruinas
Kiefer nació el 8 de marzo de 1945 en Donaueschingen, dos meses antes del final de la guerra en Europa. Los bombardeos obligaron a su madre a dar a luz en el sótano de un hospital. Creció en un país devastado, entre restos de edificios y las consecuencias de una catástrofe cuya responsabilidad no podía resolverse con la reconstrucción material.
Ese pasado condicionó su trabajo desde el principio. En 1969 realizó Ocupaciones, una serie de fotografías en las que aparecía haciendo el saludo nazi en distintos lugares europeos. El gesto buscaba confrontar la persistencia del pasado fascista y generó controversia. Su obra se ha ocupado de examinar cómo los símbolos, los paisajes y la cultura alemana quedaron afectados por su apropiación nacionalsocialista.
La mitología germánica, Wagner, los bosques y las figuras heroicas regresan en sus trabajos con esa carga histórica. También lo hace la poesía, especialmente la de Paul Celan e Ingeborg Bachmann. Kiefer trabaja con tradiciones que contienen belleza y conocimiento, pero que también fueron utilizadas para legitimar la violencia.
De ahí la importancia de las capas. En sus superficies, los materiales se acumulan, se agrietan y dejan huellas. La pintura puede parecer un terreno excavado. Cada estrato obliga a reconocer que hubo algo antes y que ese pasado continúa interviniendo en lo que vemos.
Los números del cielo y la memoria del Holocausto
Las constelaciones incluyen códigos alfanuméricos relacionados con los sistemas de clasificación astronómica. En otras obras de esta investigación, como Sternenfall, el pintor alemán quiere hacer memoria: venimos de las estrellas y en ellas nos convertiremos. Kiefer emplea identificaciones utilizadas por la NASA (que pidió expresamente, ya que por entonces no existía internet) y hace un paralelismo con los números tatuados en los brazos de los prisioneros de los campos nazis.
La relación entre el cielo y el Holocausto introduce una lectura inquietante. Numerar puede servir para localizar un astro, pero la historia también ha conocido la reducción de una persona a un número. Ambas asociaciones conviven en su obra, y él decide conectarlas: conectar la vida y la muerte, la existencia pequeña con la universal.
Esto ayuda a comprender por qué sus paisajes cósmicos conservan una dimensión histórica: incluso al mirar hacia el cielo, Kiefer vuelve sobre las formas de recordar, clasificar y borrar una existencia.
La materia dentro del cristal
Las vitrinas de ‘Opus Magnum’ concentran muchas de esas preocupaciones. Libros, telas, plantas, herramientas y metales quedan reunidos en construcciones que recuerdan a los dispositivos de conservación de un museo. El cristal invita a detenerse ante objetos aparentemente reconocibles cuya combinación modifica lo que significan.
El plomo ocupa un lugar central. Puede formar páginas, extenderse sobre una superficie o aparecer como una masa que desciende. Su presencia remite a la alquimia y a la posibilidad de transformar la materia. Junto a él, la paja, la arcilla o las ramas introducen otros tiempos: el crecimiento, la cosecha, la descomposición.
En Anteo, un bloque de arcilla sobre un yunque recupera al gigante que renovaba su fuerza al tocar la tierra, su madre Gaia. Las tenazas y el instrumento de forja incorporan otra tradición: la del herrero, representada por Hefesto o Vulcano, capaz de modificar los materiales mediante el fuego y el trabajo.
La interpretación se complica con el uso político de esos símbolos. La propaganda del Tercer Reich representó a Hitler reparando la espada de Sigfrido sobre un yunque, como imagen de una supuesta regeneración alemana. Kiefer reúne la capacidad creadora de la materia y su utilización dentro de un proyecto de dominación.
El precio de convertir la paja en oro
‘La última carretada’ remite a ‘Rumpelstilzchen’, el cuento de los hermanos Grimm en el que la hija de un molinero es obligada a convertir paja en oro. Una criatura la ayuda a cambio de pagos cada vez más graves, hasta exigirle su futuro hijo.
El relato permite a Kiefer examinar el deseo de riqueza y el coste de obtenerla. El haz de trigo conserva su relación con la fertilidad, el alimento y el trabajo humano. La corriente de plomo que desciende hacia él evoca una transformación alquímica y una memoria que se acumula. Los lingotes y las monedas representan el resultado material de la operación, pero también su ambivalencia.
La promesa de abundancia exige una pérdida íntima. El cuento y la obra permiten preguntarse qué valor concedemos a la continuidad de la vida cuando la riqueza ocupa el centro de nuestras aspiraciones.
Dafne y las mujeres que desaparecen de los relatos
En ‘Dafne’, un vestido blanco evoca un cuerpo femenino. De él brotan ramas y una nube de plomo ocupa el lugar de la cabeza. La escultura parte de las ‘Metamorfosis’ de Ovidio: perseguida por Apolo, la ninfa pide ayuda a su padre, el dios fluvial Peneo, que la transforma en laurel para protegerla.
En Kiefer, el árbol es un roble. La sustitución introduce un símbolo asociado a la fuerza y a la identidad alemana. El relato clásico queda atravesado por otra historia, mientras el vestido mantiene la presencia de la mujer cuyo cuerpo ha desaparecido.
La obra admite una lectura sobre el precio de esa protección: Dafne consigue escapar de su perseguidor mediante una transformación que le impide continuar su vida humana. El mito conserva su huida y su pérdida dentro de una misma imagen.
Otras figuras femeninas amplían esa reflexión. Lilith aparece en tradiciones judías como la primera compañera de Adán, creada de la misma tierra y contraria a someterse a él. Su posterior caracterización como figura demoníaca permite observar cómo un relato puede convertir la independencia de una mujer en amenaza. Es una tradición posterior que no debe confundirse con el relato de Eva en el Génesis.
El interés de Kiefer por esas presencias recorre también sus ‘Mujeres de la Antigüedad’ y sus trabajos sobre las reinas de Francia. En La Pedrera, una obra de la primera serie ocupa el patio del Passeig de Gràcia. Los nombres y los atributos femeninos adquieren una presencia material que permite volver a examinarlos. Journal
Las valquirias ya no están
En ‘Las valquirias’, doce vestidos bastos cuelgan de un guardarropa. Los cuerpos han desaparecido. Las figuras que conducían a los guerreros muertos al Valhalla quedan evocadas por unos tejidos gastados, lejos de su representación heroica.
La obra relaciona la mitología nórdica, la tradición wagneriana y la historia alemana, incluida la Operación Valquiria de 1944, vinculada al intento de asesinar a Hitler. Tras la experiencia del nazismo, Kiefer presenta esos referentes como restos de unas promesas que ya no pueden aceptarse intactas.
La ausencia adquiere aquí una forma concreta: vestidos que remiten a quienes deberían ocuparlos. Es una imagen que permite pensar en la pérdida y en la dificultad de seguir utilizando los viejos relatos para explicar un mundo destruido.
Los poemas como puntos de apoyo
La literatura interviene en todo este proceso. Kiefer lee y convierte las palabras en imágenes, objetos y relaciones entre materiales. Sus libros de artista participan físicamente de esa búsqueda: tienen volumen, peso y superficies que también pueden observarse como paisajes.
“Pienso en imágenes, y los poemas me ayudan. Son como boyas en el mar. Voy nadando de una a otra. Sin ellas me pierdo. Son puntos de apoyo en los cuales, entre la inmensidad infinita, algo toma forma a partir del polvo interestelar, una migaja de materia en el abismo de la antimateria. A veces las ruinas de lo que ha existido se condensan en palabras y relaciones nuevas”.
La declaración ayuda a comprender su manera de trabajar. Un poema puede proporcionar una referencia sin cerrar el significado de la obra. El visitante también encuentra esos apoyos: el nombre de una mujer, un mito conocido, una herramienta o una flor. Desde ellos puede aproximarse a imágenes que admiten más de una lectura.
El artista que excavó su propio mundo
Esa relación entre creación y excavación adquirió una escala extraordinaria en La Ribaute, la antigua propiedad industrial de Barjac, en el sur de Francia, donde Kiefer se instaló en 1992. Allí construyó espacios para sus obras y transformó el terreno mediante pabellones, torres, pasadizos y túneles. contemporary.burlington.org.uk
El lugar permite comprender hasta qué punto el espacio forma parte de su práctica. Hay que entrar, recorrer, descender y volver a salir. Los materiales y las construcciones relacionan lo enterrado con lo que se levanta sobre la tierra. La fundación Eschaton conserva hoy ese conjunto y el archivo del artista.
Gaudí, la naturaleza y el retorno a la ciudad
En Barcelona, sus obras encuentran un entorno especialmente sugerente en la planta noble de La Pedrera. La antigua vivienda del matrimonio Milà-Segimon conserva elementos de la arquitectura de Gaudí y permite observar los cuadros y las vitrinas bajo sus techos de formas orgánicas. lapedrera.com
La Casa Milà fue la última obra civil de Gaudí. Su estructura de pilares y vigas permite distribuir los espacios con independencia de los muros de carga tradicionales. La libertad de la planta y la relación entre construcción, función y ornamentación forman parte de la experiencia de la visita. Web Oficial
La naturaleza interesó a ambos artistas desde planteamientos diferentes. En estas salas, las curvas y los ritmos del edificio acompañan las ramas, los plomos y los cielos de Kiefer. Se puede mirar una obra y levantar después la vista hacia un techo que reclama la misma atención.
La exposición participa, además, del retorno social que persigue la Fundació Catalunya La Pedrera. Los ingresos de las visitas al patrimonio contribuyen a sostener sus proyectos culturales, sociales, científicos y medioambientales. Para quienes viven en la ciudad, la programación ofrece otra razón para entrar en un edificio que el turismo ha convertido en una imagen familiar.
Al salir, permanece la asociación con la que Kiefer explica los girasoles. En la flor inclinada, que parece haber agotado su vida, las semillas anuncian una continuidad. El artista encuentra ahí una imagen de las estrellas. Después de recorrer sus ruinas, sus libros y sus vestidos vacíos, esa relación entre lo que termina y lo que puede comenzar resulta especialmente conmovedora.