El verano suele representarse en el cine como el escenario definitivo del placer y el escapismo colectivos: una estación dorada concebida para el juego compartido, las oportunidades románticas y una felicidad que parece casi obligatoria. Pero para quienes se sienten fuera del ritmo del mundo, esos interminables días bañados por el sol no siempre traen liberación. A veces se convierten en un agotador recordatorio del propio aislamiento, una espina clavada en el corazón.
Esa dolorosa disonancia se encuentra en el centro de El rayo verde, la película que Éric Rohmer estrenó en 1986 con el título original de Le rayon vert y que en Norteamérica fue rebautizada como Summer. El cambio de título parecía querer venderla como otra luminosa comedia veraniega en la línea del éxito de Rohmer Pauline en la playa. Pero El rayo verde es una obra mucho más arriesgada, seria y silenciosamente devastadora: un estudio de extraordinaria empatía sobre la soledad, la tristeza y la ansiedad.
En lugar de entregarse a los tópicos idealizados del cine romántico, Rohmer —una de las figuras fundamentales de la Nouvelle Vague francesa— construye un retrato íntimo y nada complaciente de Delphine, interpretada por Marie Rivière, una secretaria de treinta y tantos años atrapada en un París que se vacía a toda velocidad después de que su compañera de vacaciones la deje plantada para marcharse a Grecia con su novio. Su errática odisea por las playas y montañas de Francia termina convirtiéndose en una reflexión filosófica sobre lo que significa sentirse desesperadamente solo durante una estación que parece exigir felicidad.
Lo más atrevido de la película es su negativa absoluta a hacer de Delphine una protagonista «agradable» en un sentido convencional o a suavizar los rasgos que pueden resultar más incómodos. Es introvertida, ansiosa, indecisa y tiene enormes dificultades para sentirse cómoda en cualquier entorno o desenvolverse dentro de la sociabilidad despreocupada de las vacaciones de verano.
Delphine puede ser exasperante precisamente porque resulta profundamente reconocible. A veces adopta un tono moralista y reacciona con brusquedad ante quienes simplemente intentan entretenerla. En una de las escenas más célebres, casi digna de Seinfeld, se encuentra comiendo con un grupo de amigos y, cuando le ofrecen chuletas de cerdo a la parrilla, no se limita a rechazarlas. En cambio, se embarca en un discurso apasionado y algo incoherente sobre las ventajas médicas y económicas del vegetarianismo antes de declarar que «la lechuga es más como una amiga».
Más adelante, mientras sus amigos juegan al voleibol en la playa, ella permanece varios metros apartada, dando patadas distraídamente a las olas. Como escribió Roger Ebert, Delphine es «incapaz de participar en los pequeños juegos de los solteros», de entregarse a la conversación ambigua, coqueta y aparentemente trivial de los lugares de vacaciones.
Cuando su compañera Léna, interpretada por Carita Holmström, flirtea con dos chicos en Biarritz, Delphine huye presa de un súbito ataque de ira y frustración. Esa resistencia obstinada no es un simple capricho: funciona como una defensa desesperada de su propio territorio emocional frente a un mundo que parece exigir a las personas solteras que participen de una felicidad prefabricada. Su aislamiento voluntario intensifica su sufrimiento, pero ella se niega a traicionar sus propios deseos simplemente para escapar de la soledad.
Para capturar una interpretación tan vulnerable de Marie Rivière, Rohmer prescindió de muchas de las jerarquías habituales del cine comercial. Entendió que un equipo de rodaje numeroso e intrusivo podía destruir la frágil autenticidad del espacio emocional que quería construir alrededor de Delphine.
Por ello reunió a un pequeño equipo técnico formado íntegramente por mujeres —conocido cariñosamente como el «club de las cinco»— integrado por la directora de fotografía Sophie Maintigneux, de apenas 23 años; la sonidista Claudine Nougaret; la responsable de producción Françoise Etchegaray; la montadora María Luisa García; y la propia Rivière.
Ese ambiente de trabajo buscaba proporcionar a la actriz una sensación de camaradería y confianza durante unas escenas de enorme exposición emocional. Con una ligera cámara Aaton de 16 mm y un objetivo zoom, Maintigneux recibió la indicación de reducir al mínimo la presencia técnica para permitir que Delphine pudiera mezclarse de manera natural entre multitudes reales.
Rodada en orden cronológico y en película de 16 mm, casi con la ligereza de una película doméstica, El rayo verde adquirió así una textura íntima y deliberadamente imperfecta, sostenida por la luz natural y la espontaneidad. Rohmer llegó a afirmar que no se trataba simplemente de que le gustaran las mujeres, sino de que sentía en su interior «la mujer que existe en cada hombre», una idea con la que trataba de explicar la intimidad emocional que buscaba en aquella colaboración.
El rayo verde habita un territorio poco habitual entre la inmediatez documental y la ficción construida. Rohmer, como otros cineastas de la Nouvelle Vague, siempre estuvo fascinado por la tensión entre ambos lenguajes. Aquí alcanza una síntesis especialmente fértil al encontrar su narrativa en conversaciones aparentemente banales y situaciones tomadas de la vida cotidiana.
Buena parte de los diálogos fue improvisada por Rivière y el resto de los intérpretes a partir de largas conversaciones previas sobre sus propias vidas, relaciones y costumbres. La aportación de Rivière fue tan importante que Rohmer terminó acreditándola como coguionista.
En determinados momentos, además, el director recurrió a personas que no eran actores profesionales, encontradas directamente en las localizaciones. El ejemplo más conocido aparece en el paseo marítimo de Biarritz, donde un grupo de turistas conversa sobre una novela de Julio Verne y sobre el fenómeno óptico del rayo verde.
Entre ellos se encontraba el doctor Friedrich Günter Christlein, profesor de física de la Universidad de Múnich, cuya explicación científica fue incorporada a la película prácticamente tal como surgió. Esa realidad sin pulir otorga a la obra una textura excepcionalmente natural y convierte una conversación casual junto al mar en el preludio de una cuestión metafísica.
A medida que avanzan las vacaciones, la angustia de Delphine ante la imprevisibilidad del mundo comienza a cristalizar. En una carretera rural, bajo un cielo frío y nublado, rompe repentinamente a llorar, abrumada por la intensidad de su propia soledad frente a la indiferencia del paisaje.
En busca de consuelo y de algún sentido para ese aislamiento, empieza a interpretar las coincidencias que aparecen a su alrededor como si fueran señales. El color verde comienza a perseguirla: aparece en señales de tráfico, en la ropa de desconocidos y en cartas que encuentra casualmente en el suelo.
Delphine niega creer en lo sobrenatural cuando habla con sus amigos, pero se aferra a esos pequeños presagios con una desesperación silenciosa. Cuando escucha en la playa una conversación sobre la novela de Julio Verne El rayo verde, publicada en 1882, el fenómeno óptico se transforma para ella en el símbolo definitivo de una esperanza casi mística.
Según la novela de Verne, el fugaz destello verde que en determinadas condiciones puede aparecer en el instante en que el sol desaparece bajo un horizonte despejado posee una virtud extraordinaria: quienes logran contemplarlo son capaces de liberarse de las ilusiones y comprender con claridad sus propios sentimientos y los de quienes los rodean.
La búsqueda de esa luz se convierte así en la misión secreta de Delphine, una alternativa a la búsqueda compulsiva de pareja que tanto rechaza. Mientras los demás intentan convencerla de que la solución a su tristeza consiste simplemente en conocer a alguien, ella espera algo mucho más difícil de explicar: una certeza.
Detrás de esta apuesta artística tan íntima se encontraba también una estructura de producción insólita. Realizada con un presupuesto reducido de unos cuatro millones de francos, la película obligó a Françoise Etchegaray a desplegar todo tipo de estrategias para contener los costes, recurriendo a alojamientos de amigos y familiares en las distintas localizaciones.
Para financiar el proyecto, Rohmer estableció además una alianza poco habitual entonces con el recién creado canal de televisión de pago Canal Plus, al que vendió los derechos de emisión. El cineasta estaba convencido de que el futuro del cine francés pasaba, en parte, por aprender a convivir con la televisión.
La apuesta resultó extraordinariamente eficaz. La película se emitió por televisión apenas unos días antes de llegar a las salas y, lejos de perjudicar su recorrido comercial, aquella exposición contribuyó al boca a boca. El rayo verde reunió a cientos de miles de espectadores en Francia y obtuvo el León de Oro y el Premio FIPRESCI en el Festival de Venecia.
Pero su éxito resulta casi paradójico: pocas películas estivales han sido tan poco interesadas en ofrecer al espectador un verano idealizado.
En su último tramo, El rayo verde recompensa tanto a Delphine como al espectador con un desenlace de extraordinaria sencillez. Después de abandonar una vez más una situación social que le resulta insoportable, Delphine termina en la estación de tren de Biarritz.
Allí conoce a Jacques, interpretado por Vincent Gauthier, un joven ebanista cuya presencia carece de la agresividad y el artificio que ella ha rechazado durante toda la película. Delphine viaja con él hasta San Juan de Luz y ambos pasean por la costa mientras esperan la puesta de sol.
Incluso entonces se resiste a aceptar sin más una posible salida romántica. Ante la propuesta de Jacques de continuar juntos, Delphine vuelve la mirada hacia el horizonte. Necesita una señal.
Durante el rodaje, Rohmer había dedicado incontables esfuerzos a registrar puestas de sol con la esperanza de capturar realmente el fenómeno del rayo verde en película de 16 mm. Cuando el disco solar termina por desaparecer en el horizonte y un brevísimo destello verde ilumina el mar, la expresión de Marie Rivière cambia por completo.
La alegría súbita que invade su rostro tiene algo de renacimiento.
No se trata de que el milagro resuelva todos sus problemas ni de que Jacques aparezca como una recompensa romántica convencional. Lo decisivo es que, después de pasar toda la película desconfiando de las soluciones fáciles que otros intentaban imponerle, Delphine recibe por fin aquello que llevaba esperando: una señal que siente como propia.
Es un gesto mínimo y, al mismo tiempo, inmenso. El rayo verde termina sugiriendo que la esperanza no siempre consiste en adaptarse al ritmo de los demás ni en aceptar la primera posibilidad disponible para dejar de estar solo. A veces consiste, precisamente, en resistirse a hacerlo.
En medio de los días más luminosos y solitarios del verano, Rohmer defiende el derecho a esperar. Incluso cuando todo invita a conformarse, quizá todavía exista en algún punto del horizonte un destello fugaz capaz de justificar la espera.