La película comienza con un sonido que funciona a la vez como advertencia y sensación física: el arrastre monótono de sillas de metal sobre un patio de piedra, seguido del tintineo del hielo en vasos de vino. Estamos en pleno verano en Salta, al noroeste de Argentina, y el aire está cargado de una humedad que parece pudrir todo lo que toca. Alrededor de una piscina turbia y cubierta de limo, varios adultos de mediana edad languidecen en un sopor alcohólico. Cuando Mecha (Graciela Borges), matriarca de la finca decadente conocida como La Mandrágora, tropieza y cae, no solo rompe su copa de vino: también se resquebraja la frágil estabilidad que rodea a su familia. Es el comienzo de La ciénaga, de Lucrecia Martel, una película que más de dos décadas después sigue pareciendo la antítesis perfecta del cine de verano.
Para comprender La ciénaga, hay que aprender a escucharla. Martel, que concede al sonido una importancia fundamental desde las primeras fases de sus películas, ha señalado que «la imagen es un modo de esquivar algo que quiero escuchar y no ver». El sonido no funciona aquí como mero acompañamiento. Construye un espacio en el que la experiencia es sensorial e inmersiva antes que explicativa.
Esa atención procede en parte de la propia infancia de Martel en Salta y, concretamente, del ritual de la siesta. Durante las horas más calurosas de la tarde, cuando los adultos se retiraban a descansar, los niños quedaban entregados a una libertad extraña. Martel ha recordado a su abuela contando historias para mantenerlos en silencio, una tradición oral que terminaría influyendo en el carácter fragmentario de su cine. En La ciénaga, los truenos lejanos, los graznidos de los pájaros y los disparos que llegan desde fuera de campo crean una amenaza constante. La catástrofe puede irrumpir en cualquier momento, aunque casi nunca sepamos exactamente de dónde llegará.
La película es también un retrato de su tiempo. Estrenada pocos meses antes del colapso económico y político argentino de finales de 2001, La ciénaga observaba las consecuencias de los años noventa a través de una familia burguesa en descomposición. El nombre de la finca, La Mandrágora, remite a una planta a la que históricamente se han atribuido propiedades narcóticas y afrodisíacas, y encaja con el estado de unos adultos aturdidos por el alcohol y el calor, incapaces de reaccionar mientras todo a su alrededor se deteriora.
Martel se distancia además del tono declamatorio asociado a cierto cine argentino anterior y busca reproducir la manera en la que la gente habla, se interrumpe y ocupa el espacio. Durante el desarrollo del proyecto, rechazó las recomendaciones de convertir el guion en una narración más convencional, articulada alrededor de un único protagonista y una trama claramente definida. Prefirió mantener su estructura fragmentaria, próxima a la forma en que los recuerdos aparecen y se relacionan entre sí. De ahí surge una película en la que una reunión familiar veraniega acaba pareciendo el lento entierro de una forma de vida.
Dentro de ese espacio, los límites de la familia aparecen peligrosamente desdibujados. La película está atravesada por una intimidad corporal cargada de ambigüedad y por insinuaciones incestuosas: hermanos que se pelean con una proximidad inquietante, cuerpos que se amontonan en las camas y familiares que entran y salen de las habitaciones sin apenas respetar ninguna frontera. Para Martel, el cuerpo ofrece una certeza que las palabras no siempre proporcionan. Las cicatrices, el sudor, los golpes y el contacto registran aquello que sus personajes son incapaces de expresar.
Bajo la disfunción familiar aparece también una crítica de las jerarquías de clase y raza argentinas. Las familias burguesas de Mecha y su prima Tali (Mercedes Morán) dependen de trabajadoras domésticas indígenas o collas, a las que tratan con una combinación incómoda de cercanía cotidiana y desprecio racista. Mecha acusa constantemente a Isabel de robar, aunque es precisamente ella quien mantiene buena parte del funcionamiento de la casa.
La cercanía entre ambas familias y las empleadas no elimina esas diferencias, sino que termina haciéndolas todavía más visibles. Los adultos recurren a las jerarquías sociales para conservar su autoridad, mientras los jóvenes las atraviesan de maneras más confusas. Momi, la hija de Mecha, siente una intensa fascinación por Isabel, y los niños recorren las montañas con sus rifles, moviéndose entre códigos de comportamiento que recuerdan la vieja oposición argentina entre civilización y barbarie.
Uno de los rasgos más llamativos de La ciénaga es precisamente su rechazo de algunas convenciones narrativas. Entre ellas aparece el conocido principio del «arma de Chéjov»: si un rifle se muestra al comienzo de una historia, deberá terminar utilizándose. En la película abundan las armas. Los chicos las llevan al monte mientras buscan a una misteriosa «rata africana» con unos dientes extraños. Pero la violencia en el mundo de Martel raramente llega de la forma que el espectador espera.
La catástrofe del desenlace —la muerte del pequeño Luciano— no procede de un disparo, sino de una escalera y el perro del vecino. Es una muerte provocada por la negligencia y la falta de atención, culminación de un abandono que ya estaba presente mucho antes. Las hermanas incluso habían anticipado macabramente la escena durante sus juegos: «Muerto, Luchín, muerto, muerto». Al negar la resolución narrativa esperada, Martel obliga al espectador a enfrentarse al horror de lo cotidiano. La tragedia llega porque nadie estaba prestando suficiente atención.
La película tampoco termina con una explicación, sino con una peregrinación frustrada. Momi acude al lugar donde supuestamente se ha aparecido la Virgen María sobre un depósito de agua, pero no consigue ver nada. La ausencia de revelación prolonga la lógica que ha recorrido toda la película: nadie vendrá desde fuera a imponer orden sobre ese mundo.
Hoy, La ciénaga permanece como una de las obras fundamentales del Nuevo Cine Argentino. Es una película que parece sudar desde la pantalla y que captura el malestar de un país al borde de una crisis mediante algo tan preciso como una tarde interminable de verano. La piscina turbia, las copas, las camas deshechas, los cuerpos adormecidos y los truenos que nunca terminan de descargar forman un mundo en el que todo parece estar a punto de suceder y, al mismo tiempo, nadie encuentra fuerzas para moverse.
En La ciénaga no hay vacaciones. Hay un verano detenido, demasiado caluroso para avanzar y demasiado incómodo para descansar.