En mayo de 1960, en el Festival de Cannes, la historia del cine se encontró ante una película que ampliaba lo que parecía posible hacer con una narración. La proyección de La aventura, de Michelangelo Antonioni, recibió un coro de abucheos, mofas y risas, que alcanzó uno de sus momentos más intensos durante un largo plano de Monica Vitti recorriendo el pasillo de un hotel. La reacción fue tan hostil que Antonioni y Vitti salieron de la sala profundamente afectados. A la mañana siguiente, sin embargo, un grupo de críticos y cineastas firmó una declaración en defensa del espíritu innovador de la película, que terminaría recibiendo el Premio Especial del Jurado «por un nuevo lenguaje cinematográfico y la belleza de sus imágenes». Hoy, La aventura permanece como uno de los grandes hitos del cine moderno y como una película que encontró la alienación espiritual precisamente en los paisajes soleados de Sicilia.
La premisa sugiere al principio un misterio convencional. Un grupo de romanos adinerados emprende un viaje en yate por las islas Eolias. Entre ellos están el arquitecto Sandro (Gabriele Ferzetti), su novia Anna (Lea Massari) y Claudia (Monica Vitti), la mejor amiga de esta. Durante una parada en la desolada isla volcánica de Lisca Bianca, Anna desaparece. ¿Ha sido asesinada? ¿Se ha suicidado? ¿Ha sufrido un accidente?
En un thriller convencional, la narración se obsesionaría con encontrarla. Antonioni, en cambio, lleva a cabo una suerte de desaparición de la desaparición. La búsqueda de Anna empieza a perder importancia hasta quedar reducida a un pretexto para el romance, cargado de culpa, que surge entre Sandro y Claudia. Ese agujero en el centro de la película fue parte del verdadero escándalo de 1960: destruía el contrato narrativo tradicional y dejaba una ausencia que todavía hoy se resiste a una interpretación definitiva. El misterio nunca se resuelve y, conforme avanza la película, los personajes —y en cierta medida también el público— comienzan a olvidarse de la mujer desaparecida.
Uno de los grandes logros de Antonioni fue transformar el paisaje en un elemento narrativo en lugar de utilizarlo como mero telón de fondo. El director explicaba que desarrollaba sus temas a partir de los lugares donde elegía rodar, en vez de seleccionar escenarios que encajaran con una historia ya cerrada. En Lisca Bianca, los abismos rocosos y los monolitos no se limitan a rodear a los personajes. Parecen engullirlos. A través de composiciones muy precisas, el paisaje mantiene presente la ausencia de Anna.
La incorporación de los personajes al terreno se vuelve así uno de los principales motores de la película. Los largos planos de barreras rocosas sugieren un territorio amenazante, mientras Claudia y Sandro avanzan de un lado a otro por un espacio en el que la contemplación ocupa el lugar de la acción. Más adelante, la arquitectura de ciudades sicilianas como Noto y las ruinas antiguas de las islas arrastran restos del pasado mientras los personajes parecen atrapados en un presente suspendido.
En el núcleo de La aventura se encuentra lo que Antonioni llamó la «enfermedad de los sentimientos» o «enfermedad del eros». El director sostenía que la sociedad moderna, pese al progreso científico y material, seguía arrastrando una moral rígida e incapaz de responder a las nuevas formas de vida. El resultado era, para él, una relación enfermiza con el erotismo y una progresiva incapacidad para establecer vínculos duraderos.
Sandro encarna buena parte de esa enfermedad. Es un hombre dominado por la insatisfacción y por un impulso erótico que no parece proporcionarle ninguna felicidad. Apenas ha desaparecido Anna cuando empieza a acercarse a Claudia, revelando la fragilidad de las promesas que había hecho a su pareja. Claudia, por su parte, intenta encajar en un círculo de ociosos adinerados al que no pertenece del todo. Es también quien siente con mayor intensidad la violencia de la desaparición de Anna, incluso cuando acaba sucumbiendo a la atracción que siente por Sandro. La película termina así vinculando la inestabilidad sentimental de sus personajes con el milagro económico italiano, en un mundo donde la prosperidad material no ha ido acompañada de una nueva manera de relacionarse.
Para comprender la naturaleza radical de La aventura también resulta útil mirar la relación de Antonioni con Cesare Pavese. El director había adaptado la novela de Pavese Entre mujeres solas en Las amigas (1955), aunque algunos estudiosos han señalado que la influencia más profunda de su escritura aparece después, en El grito y La aventura.
Pavese ofreció a Antonioni un modelo narrativo que privilegiaba la percepción sobre la progresión de la trama. Sus personajes podían quedar atrapados en una duración separada tanto del pasado como del futuro, obligados a moverse dentro de un presente que no acababa de adquirir sentido. La desaparición de Anna funciona de una manera parecida. Es un acontecimiento repentino que abre una herida en la narración y que ningún desenlace tradicional llega a cerrar.
El estilo visual de Antonioni se define también por la contención y el uso del tiempo muerto (temps morts). Son momentos en los que aparentemente nada sucede para hacer avanzar la trama: la cámara permanece en un espacio después de que los personajes lo hayan abandonado o los acompaña mientras realizan acciones cotidianas que otro cine habría eliminado en el montaje. Para parte del público de Cannes en 1960, aquellos planos resultaban simplemente demasiado largos.
Antonioni buscaba precisamente alterar ese ritmo de atención. La ralentización imita la propia espera existencial de los personajes, pendientes de una señal, una llamada o la aparición de un cuerpo. El uso de la profundidad de campo y de determinados ángulos obliga además al espectador a buscar pistas dentro del plano, del mismo modo que los personajes buscan a Anna por la isla. El nuevo lenguaje cinematográfico de Antonioni exige así una atención distinta hacia unos personajes que parecen haber perdido la capacidad de comunicarse entre ellos.
La producción de la película fue casi tan accidentada como su narración. El rodaje en Lisca Bianca estuvo marcado por problemas económicos, ratas y fuertes tormentas que llegaron a dejar al equipo aislado y con dificultades para recibir comida y suministros. Antonioni llegó incluso a transportar un rebaño de ovejas hasta la isla para una escena que finalmente fue eliminada. La anécdota ilustra hasta qué punto quería trabajar con la materialidad concreta de los lugares y de los objetos que aparecían ante la cámara.
El desenlace en el San Domenico Palace de Taormina sigue siendo uno de los más debatidos de la película. Tras descubrir a Sandro con Gloria Perkins, Claudia huye hasta una terraza. Él acaba siguiéndola y termina sentado, llorando. Claudia se acerca y coloca una mano sobre su cabeza. El gesto puede leerse como aceptación, compasión, resignación o una mezcla de todas ellas.
El plano final los sitúa frente a la silueta distante del Etna. La escala del paisaje vuelve a imponerse sobre unos personajes incapaces de resolver aquello que les sucede. Antonioni evita proporcionar una reconciliación clara y deja a Claudia y Sandro suspendidos en un vínculo cuya continuidad tampoco garantiza nada.
Hoy, La aventura sigue sorprendiendo porque conserva aquello que desconcertó a sus primeros espectadores. No es una película veraniega sobre el romance o el escapismo, aunque tenga yates, hoteles, sol y paisajes mediterráneos. Es una película sobre personajes que se desplazan continuamente sin conseguir escapar de su propia insatisfacción.
Ya sea en las rocas de Lisca Bianca, en las plazas vacías de Sicilia o en los hoteles donde Sandro y Claudia intentan empezar algo nuevo, Antonioni encuentra una correspondencia entre el paisaje exterior y la incertidumbre de quienes lo recorren. La aventura sigue siendo una película sobre viajeros inquietos atravesando un mundo tan hermoso como difícil de habitar.
Anna desaparece, pero la película encuentra algo todavía más incómodo en lo que sucede después. Su ausencia deja de organizar progresivamente la vida de los demás. Al final, la mayor perturbación de La aventura no está en no saber qué ocurrió con ella, sino en comprobar lo rápido que los vivos pueden aprender a convivir con el vacío que alguien deja.