En los primeros instantes de El nadador, la película dirigida en 1968 por Frank Perry, un bronceado y musculado Burt Lancaster emerge entre los árboles de un suburbio acomodado de Connecticut. Ataviado solo con un bañador azul, parece un dios dorado o un hombre dibujado para un catálogo de ocio. Llega a la piscina del jardín de unos amigos, bebe un cóctel para aliviar la resaca de un domingo de verano y tiene una epifanía repentina. Al observar el “archipiélago” de piscinas privadas que pueblan el valle, decide “nadar a casa” atravesando una cadena de fincas vecinas. Bautiza la ruta como el “río Lucinda”, en honor a su mujer.
La premisa parece, al principio, una aventura fantástica de verano, casi una Odisea moderna en bañador. Sin embargo, a medida que el sol empieza a caer y la temperatura desciende, aquella ocurrencia exuberante se transforma en un inquietante colapso psicológico. El río Lucinda no lleva a un hogar feliz, sino a una puerta cerrada y a una vida que ya se ha deshecho.
El camino para llevar El nadador a la pantalla fue casi tan accidentado como la travesía de Ned Merrill por la Ruta 424. Basada en el célebre relato de John Cheever, publicado en 1964 en The New Yorker, la película fue un proyecto muy personal del matrimonio formado por el director Frank Perry y la guionista Eleanor Perry. Eleanor, que tenía formación en trabajo social psiquiátrico, quedó fascinada por la elocuencia siniestra de Cheever y por la forma en que el relato se acercaba a la inestabilidad mental.
La producción, sin embargo, estuvo marcada por la intervención del productor Sam Spiegel. El poderoso nombre detrás de Lawrence de Arabia desconfiaba del enfoque metafísico de los Perry e insistió en contar con una estrella de renombre como Burt Lancaster, aunque ellos habían pensado en otros actores, entre ellos William Holden o Glenn Ford. El choque entre la visión artística de Frank Perry y las exigencias comerciales de Spiegel terminó con el director despedido tras el rodaje inicial.
Spiegel contrató después a un joven Sydney Pollack, sin acreditar, para encargarse de varias regrabaciones. La escena decisiva con la examante de Ned fue rodada de nuevo por completo. La interpretación de Barbara Loden fue descartada —según algunas versiones, porque eclipsaba a Lancaster— y sustituida por Janice Rule. Spiegel también reemplazó la banda sonora de jazz de Miles Davis por una partitura orquestal de un entonces desconocido Marvin Hamlisch, de apenas 24 años. El resultado fue una película que Lancaster describiría más tarde como un tira y afloja entre distintas mentes creativas. Esa misma fractura, quizá, explica parte de su atmósfera inconexa y casi irreal.
A sus 55 años, Burt Lancaster era una elección perfecta para Ned Merrill. Como antiguo acróbata de circo, su cuerpo ágil y atlético conservaba los restos de una América heroica: el físico de un vencedor en un mundo que ya no parece reconocerlo. Lo curioso es que, pese a estar en una forma extraordinaria, Lancaster tenía miedo al agua desde niño y tuvo que recibir clases de un entrenador olímpico para perfeccionar su brazada.
Su interpretación es una lección de exceso utilizado con efecto trágico. En la primera mitad de la película, Ned se mueve con un entusiasmo casi infantil. Corre, salta vallas, intenta adelantar a unos caballos y se comporta como alguien decidido a demostrar que sigue siendo joven. Pero a medida que avanza de piscina en piscina, su cuerpo empieza a traicionarlo. El rodaje cronológico permitió que Lancaster se agotara físicamente ante la cámara. Su zancada se vuelve cojeo, el bronceado de dios dorado adquiere un tono fantasmal y la seguridad inicial se convierte en temblor. Al final, queda despojado incluso de la dignidad que antes le ofrecía su destreza física.
El nadador funciona como una crítica feroz del suburbio estadounidense de los sesenta. El acomodado valle de Connecticut aparece como un paisaje de negación. Frank Perry no filma el terror desde pasillos oscuros ni casas encantadas, sino a plena luz del sol, entre céspedes recortados, piscinas azules y bandejas de cócteles. Lo inquietante está precisamente ahí: en la limpieza, en la buena educación, en la manera en que todos parecen saber algo que Ned se niega a recordar.
La piscina es el gran símbolo de la película, una confirmación turquesa de estatus y capital. Para Ned, nadar a través de ellas no supone solo un desplazamiento físico, sino una travesía por la jerarquía social que antes lo sostenía. Cada vecino representa una estación de su vida anterior. Algunos, como los nudistas Halloran, lo reciben con una sospecha casi compasiva. Otros, como Grace Biswanger, lo humillan como a un intruso, alguien que ya no pertenece al mundo que todavía cree habitar.
La película captura un malestar social donde nadie dice la verdad en voz alta. Los vecinos atacan a Ned con comentarios pasivo-agresivos, deudas mencionadas al pasar y escándalos que él parece haber borrado de su memoria. Su tragedia consiste en aferrarse a un mito de prosperidad privada cuando todo a su alrededor demuestra que esa vida ya se ha derrumbado. Ha perdido el trabajo, el dinero y la familia, pero sigue comportándose como si bastara con llegar a casa para recuperar el relato.
John Cheever concibió la historia original a partir del mito de Narciso, el joven enamorado de su propio reflejo. La película conserva esa obsesión con las apariencias externas, aunque la lleva hacia un territorio más amargo. Ned no mira el agua para verse a sí mismo. Busca un reflejo que ya no existe, una versión de su vida borrada por el tiempo, el fracaso y la negación.
El estilo visual de la película refleja esa fractura. El director de fotografía David L. Quaid utilizó efectos prismáticos y secuencias casi caleidoscópicas para desdibujar la frontera entre realidad y alucinación. Los vecinos saludan a Ned con una uniformidad extraña, como si fueran figuras de una pesadilla suburbana. El tiempo también se rompe. Lo que empieza como una mañana luminosa de verano deriva hacia un atardecer frío, constelaciones de otoño y un aguacero final. La película parece el recuerdo deformado de una vida que ya estaba muerta antes del primer plano.
Estrenada en mayo de 1968, un año marcado por la guerra de Vietnam, los asesinatos de Martin Luther King y Robert Kennedy y el resquebrajamiento de muchos mitos nacionales, El nadador fracasó en taquilla. La crítica quedó dividida. Algunos rechazaron sus diálogos rígidos y su estilo extravagante; otros, como Roger Ebert, la reconocieron como una obra brillante y perturbadora.
Con el tiempo, la película ha adquirido estatus de culto. Vista desde el siglo XXI, su retrato del sueño americano resulta todavía más afilado. Ned puede leerse incluso como un precursor extraño de nuestras vidas digitales: alguien que avanza de recuerdo en recuerdo, intentando sostener una impresión de continuidad mientras la realidad se desmorona fuera de campo. Cada piscina funciona como una pantalla. Cada encuentro, como una versión editada de sí mismo que ya nadie acepta.
El nadador no es una película de verano en el sentido más amable del término. No ofrece romances, vacaciones ideales ni ligereza. Es una fábula modernista sobre la toxicidad de una vida construida sobre el éxito, la apariencia y la conformidad. Termina con una imagen de ausencia absoluta: Ned Merrill tambaleándose ante una casa vacía, cerrada, bajo la lluvia. La pregunta del cartel original de 1968 sigue siendo eficaz: “Cuando hables de El nadador, ¿hablarás de ti mismo?”.
Ahí está su fuerza como película antiverano. Toma todos los signos de la estación —el sol, el agua, el cuerpo bronceado, la promesa de ocio— y los vuelve contra el espectador. Lo que parecía una travesía luminosa acaba convertido en un viaje hacia una verdad difícil de soportar. El nadador transforma una cadena de piscinas privadas en el verano más largo posible: el que empieza como fantasía y termina, demasiado tarde, cuando ya no queda nadie esperando en casa.