Las curvas de titanio del Museo Guggenheim Bilbao acogen una de las grandes exposiciones de la temporada: Jasper Johns: Night Driver, una retrospectiva dedicada a uno de los artistas estadounidenses más influyentes y enigmáticos del último siglo. La muestra, comisariada por Enrique Juncosa, reúne cerca de 140 obras entre pinturas, esculturas, dibujos, grabados, libros de artista y diseños escenográficos, y propone un recorrido cronológico por siete décadas de creación.
A sus 96 años, Jasper Johns sigue siendo una figura difícil de encasillar. Se le ha situado en el origen del Pop art, se le ha leído como puente entre el expresionismo abstracto y el arte conceptual, y se le ha asociado a una forma de pintar fría, cerebral, casi impermeable a la emoción. La exposición de Bilbao, sin embargo, intenta abrir otra vía: la de un Johns más introspectivo, más turbulento y más atento a la memoria de lo que suelen sugerir sus banderas, dianas, números o mapas.
La historia de Jasper Johns empieza, en cierto modo, con una destrucción. A finales de 1954, con apenas 24 años, decidió eliminar casi toda su producción anterior. Había dejado el ejército, se había instalado en Nueva York y sentía que necesitaba empezar de nuevo. Quería, según recordaría después, dejar de intentar convertirse en artista y empezar a serlo.
Ese borrón y cuenta nueva quedó asociado a una imagen ya mítica: un sueño en el que Johns pintaba la bandera estadounidense. Al despertar, aquel sueño era una realidad. A partir de ahí comenzaron a aparecer algunos de los motivos que lo harían célebre: banderas, dianas, números, letras y mapas. Imágenes reconocibles para cualquiera, tan familiares que parecían estar ya dadas antes de ser pintadas.
Johns eligió esos símbolos precisamente porque no necesitaban explicación. Eran, en sus propias palabras, “cosas que la mente ya conoce”. Al llevarlos al lienzo, desplazaba la atención desde el motivo hacia la superficie, la materia, el gesto y el propio acto de pintar. Frente al énfasis emocional del expresionismo abstracto, su obra proponía un enfoque distanciado.
En esas primeras obras tuvo un papel fundamental la encáustica, una técnica basada en pigmentos mezclados con cera caliente. Gracias a ella, sus lienzos adquirían una presencia densa, casi escultórica. La bandera ya no era solo una bandera; era también un objeto, una superficie, una pregunta sobre la representación. ¿Estamos mirando un símbolo nacional, una pintura de una bandera o una bandera convertida en pintura?
El éxito llegó muy pronto. Tras su exposición de 1958 en la galería Leo Castelli, el Museo de Arte Moderno de Nueva York adquirió varias de sus obras. Johns, que había comenzado destruyendo su pasado inmediato, entraba de golpe en la historia del arte.
Más allá del Pop art
Una de las virtudes de Night Driver es que no reduce a Johns a la etiqueta de precursor del Pop art. Sus banderas y dianas anticipan muchas de las operaciones que después se asociarían a ese movimiento: el uso de imágenes reconocibles, la frialdad aparente, la atención a los signos de la cultura visual. Pero la exposición se propone encontrar a un Johns más “emocional y turbulento”.
El título procede de un dibujo sobre papel de 1960, Night Driver, que el propio artista describió como su primera obra nacida de un sentimiento personal. La imagen del conductor nocturno resulta reveladora: alguien que avanza en la oscuridad, concentrado, aislado, atento a lo que apenas se deja ver. También funciona como metáfora de una obra que parece clara en sus motivos, pero se vuelve cada vez más opaca cuanto más se la mira.
Ahí aparece el Johns menos evidente. No solo el artista de las banderas, sino el creador que convierte objetos cotidianos en depósitos de la memoria, la pérdida y el deseo. La exposición insiste en esa tensión entre lo reconocible y lo indescifrable, entre la apariencia fría de los signos y la carga emocional que se filtra por debajo.
Esta dimensión emocional se percibe con especial claridad en sus obras grises. Lejos de ser ejercicios de neutralidad, esas piezas parecen atravesadas por la melancolía y la memoria. El gris, en Johns, no apaga la imagen; la vuelve más densa, más contenida, más difícil.
Una de las obras clave en este recorrido es En memoria de mis sentimientos – Frank O’Hara (1961), vinculada al final de su relación con Robert Rauschenberg. El título remite al poeta Frank O’Hara, pero también a una forma de duelo afectivo. La obra incorpora dos paneles unidos por bisagras y una cuchara y un tenedor oxidados que parecen abrazarse en el centro.
Un análisis infrarojo reciente reveló además una calavera oculta bajo las capas de pintura, un memento mori literal que refuerza la lectura de la obra como una meditación sobre la pérdida. El Johns, incluso los objetos más comunes pueden esconder una carga funeraria. Nada está del todo dicho, pero todo parece sugerir algo.
(In Memory of my Feelings- Frank O’Hara)’, 1961.
Una constelación creativa
La obra de John no puede entenderse sin el círculo creativo que lo rodeó en Nueva York. Junto a Robert Rauschenberg, el compositor John Cage y el coreógrafo Merce Cunningham, formó parte de una constelación que transformó la relación entre pintura, música, danza, performance y el objeto cotidiano.
La exposición incluye materiales vinculados a Walkaround Time, la pieza de 1968 para la que Johns diseñó decorados y vestuario inspirados en El gran vidrio de Marcel Duchamp. La referencia no es casual. Duchamp fue uno de sus grandes modelos intelectuales, y ambos compartieron una fascinación por el ready-made: la posibilidad de tomar objetos comunes y desplazarlos de contexto hasta convertirlos en arte.
Johns nunca fue un duchampiano ortodoxo. Su interés por los objetos no eliminaba la pintura, sino que la complicaba. En su obra, una linterna, una bombilla, un mapa, un número o una lata de cerveza no son solo cosas encontradas. Son también problemas pictóricos: formas, superficies, huellas, recuerdos.
Dos latas de cerveza
Una de las anécdotas más conocidas de su carrera cuenta cómo Willem de Kooning habría dicho al marchante Leo Castelli que Johns era capaz de darle dos latas de cerveza y conseguir que las vendiera. Johns respondió con Painted Bronze (1960): dos latas de Ballantine Ale fundidas en bronce y pintadas a mano.
La obra es irónica, pero no se agota en el chiste. Anticipa algunos gestos del Pop art, sí, pero también plantea una pregunta más compleja sobre la diferencia entre objeto, representación y mercancía. Las latas parecen reales, pero no lo son. Son esculturas. Imitan un producto industrial, pero están hechas de forma artesanal. Parecen banales, pero se convierten en una pieza clave del arte estadounidense de posguerra.
Esa capacidad para convertir lo ordinario en algo extraño atraviesa toda la exposición. Linternas, bombillas, pan, números, mapas, banderas o dianas aparecen una y otra vez como si Johns quisiera demostrar que el mundo más común nunca termina de ser transparente.
Las salas finales conceden un peso importante a la obra sobre papel, que Johns nunca trató como un simple espacio preparatorio. Sus dibujos, grabados y láminas funcionan como formas autónomas, pero también como un laboratorio donde sus motivos se repiten, se deforman, se ensayan y vuelven a aparecer bajo nuevas condiciones.
En ellos se percibe con claridad su método: volver una y otra vez sobre una misma imagen hasta que deja de parecer la misma. Cambian el color, el soporte, la textura, la presión del trazo, el grado de visibilidad, a través de materiales como el carbón, la acuarela e incluso dibujando sobre plástico.
Entre las piezas destacadas se encuentra Fizzles (Foirades), el libro de artista realizado en 1976 junto a Samuel Beckett. El proyecto reúne textos breves del escritor irlandés con aguafuertes de Johns y muestra hasta qué punto el artista se movía con naturalidad entre la imagen, la literatura y la repetición.
El siglo XXI y las sombras del pasado
A medida que la retrospectiva avanza hacia el siglo XXI, la obra de Johns se vuelve más compleja y cargada de referencias personales. Los motivos ya no proceden solo de signos públicos, sino también de recuerdos, imágenes encontradas, ecos de la infancia y fragmentos del propio pasado del artista.
Las obras recientes muestran a un creador que sigue interrogando los mismos asuntos de siempre —la memoria, la percepción, la repetición, la materialidad—, pero desde una edad distinta. La exposición concluye con piezas de los últimos años, entre ellas relieves metálicos y pinturas oscuras como Porción (2020), donde la claridad de los primeros emblemas parece haberse transformado en una zona más sombría e introspectiva.
No hay en este final una voluntad de cierre. Johns no aparece como un artista resuelto, sino como alguien que ha seguido trabajando dentro de sus propias preguntas. Quizá por eso su obra conserva tanta fuerza: porque nunca termina de entregar una interpretación definitiva.
El misterio de lo reconocible
Jasper Johns: Night Driver retrata la pintura como algo tan esencial como el alimento, una necesidad que no se puede reprimir. Johns parte de aquello que todos reconocemos —una bandera, un número, una diana, una lata— y lo convierte en algo que ya no sabemos mirar del todo. Su obra no busca deslumbrar con grandes gestos, sino obligar a detenerse ante lo que parecía obvio.
Ahí reside su importancia. En un siglo dominado por imágenes cada vez más rápidas y consumibles, Johns hizo lo contrario: ralentizó la mirada. Tomó signos comunes y los volvió densos, ambiguos, casi mudos. Bajo la apariencia de frialdad, su obra guarda una vida entera de pérdidas, vínculos, recuerdos y preguntas.
La exposición del Guggenheim Bilbao permite recorrer ese proceso con una amplitud poco habitual. Desde las banderas de los años cincuenta hasta las obras más recientes, Johns aparece como un artista que ha hecho de lo ordinario un campo de batalla silencioso. No pintó símbolos para cerrarlos, sino para abrirlos. Y en esa apertura sigue habitando buena parte de su misterio.