Javier Marco (Alicante, 1981) se dio a conocer como director del cortometraje A la cara, ideado junto a su colaboradora habitual, Belén Sánchez-Arévalo, que le valió el Goya al mejor cortometraje de ficción. Con una puesta en escena sobria, el corto mostraba el encuentro entre una presentadora de televisión y el hombre que la había insultado en redes sociales, en el piso de este, que estaba en venta.
El éxito de aquel trabajo, así como el de otros cortos anteriores y posteriores, le abrió el camino hacia su primer largometraje: Josefina, estrenado al año siguiente en el Festival de San Sebastián y nominado a tres premios Goya.
Ahora presenta la versión en largometraje de A la cara, protagonizada por la misma pareja de actores original, Sonia Almarcha y Manolo Solo, con sus personajes e historias expandidos. La película va más allá del acoso online y ahonda en temas como la culpa, la paternidad, la soledad y la incomunicación.
Charlamos con Javier Marco sobre el origen del proyecto, las diferencias con el cortometraje, la complejidad moral de sus personajes, la contención y las elipsis.
A la cara empieza con algo muy reconocible: una frase de odio escrita desde la distancia de una pantalla. ¿Qué te interesaba más, hablar del odio digital o de lo que aparece cuando ese odio se traslada al cuerpo a cuerpo?
El origen está en que teníamos gente muy conocida y amigos que estaban dejando las redes sociales porque no podían más con el odio que recibían. A Belén, la coguionista, y a mí nos impactó muchísimo. Nos preguntamos qué pasaría si se rompiera ese hilo de invisibilidad que establecen las redes sociales y trasladaras ese odio a un encuentro cara a cara, entre la persona que lo escupe y la persona que lo recibe. Ese fue el origen. En ese momento era un corto de 14 minutos y era lo que queríamos contar.
El cortometraje partía de un choque muy directo entre una presentadora y su hater. ¿En qué momento descubriste que esa situación podía sostener un largometraje?
Un día vimos el corto en un festival y pensamos que quizá la película estaba justo después de ese encuentro entre estas dos personas. Se nos quedaba corto hablar solo de la situación inicial de ambos personajes. Luego nos pilló la pandemia en casa y empezamos a pensar: “¿Y si hacemos un tratamiento y vemos si de aquí sale un largometraje?”. Nos gustó la idea porque ya no hablaba solo del odio en redes, que sigue siendo el motor de la película, sino de culpa, paternidad, soledad y falta de empatía. Son temas que ya habían aparecido en proyectos anteriores y a los que nos interesa volver. Uno de los retos era que no pareciera un corto alargado. Hay largos que nacen de un corto y funcionan muy bien porque abren otros temas, pero otros no. Ese miedo estaba ahí. También es verdad que tener un corto que había funcionado ayudó a financiar el largometraje. Creo que da cierta tranquilidad.
La película podría haberse convertido fácilmente en una fábula sobre buenos y malos, pero acaba siendo más incómoda. ¿Te preocupaba que el espectador quisiera juzgar demasiado pronto a Pedro o a Lina?
Ojalá, cuando el espectador vea la película, se pregunte si hay algo de sí mismo que ve reflejado en cualquiera de los dos personajes. Puede haber algo de ti en Pedro y puede haber algo de ti en Lina. Los dos están en una situación muy crítica. Sobre todo Lina, con lo de su hija, está en el peor momento personal. Pedro también es un pobre hombre: está solo, divorciado, no tiene contacto con su hija, el trabajo no le llena, y lo único que parece darle algo de vida es meterse en redes sociales y soltar barbaridades sobre la gente. Lo que me gustaba de esta historia era juntar a dos personas que, a priori, nunca deberían haberse juntado. Unirlas. En esa convivencia forzada, poco a poco se van dando cuenta de que uno es el espejo del otro. Al final tienen los mismos problemas. Después de esa convivencia, creo que algo en ellos ha cambiado. Van a dejar de estar muertos en vida. Gracias a haberse escuchado el uno al otro, algo va a moverse.
Pedro y Lina pertenecen a mundos muy distintos, pero los dos cargan con una culpa relacionada con sus hijas. ¿Fue ahí donde encontraste el verdadero centro emocional de la película?
Queríamos que fueran espejos el uno del otro. En el corto, cuando Pedro lanza el tuit “ojalá te suicides tú también”, no sabes quién se ha suicidado en el entorno de Lina. Imaginas que es alguien importante para ella, pero no sabes quién. Cuando pensamos el largometraje, dijimos: lo peor que te puede pasar en la vida es perder un hijo. Entonces, si necesitábamos un espejo para Pedro, y que entre ellos hubiera una empatía porque les ocurre algo parecido, él también tenía que tener un problema con su hija. Ahí apareció la idea de que Pedro fuera un hombre divorciado, que no sabe cómo tratar a su hija y que piensa que quizá puede pegarle su amargura. Eso le hace alejarse de ella. En ese momento entendimos que ahí tenían algo que compartir: la culpa por la forma en que habían tratado a sus respectivas hijas.
Hay muchas elipsis y silencios. A veces parece que la película confía más en lo que no vemos que en lo que se explica. ¿Cómo trabajaste esa contención con Belén Sánchez-Arévalo en el guion y luego en el montaje?
En las primeras versiones del guion había un poco más de diálogo. Se explicaban más cosas. Pero conforme ensayas con los actores, te das cuenta de que una mirada suya ya te está diciendo lo que no dicen. Recuerdo, por ejemplo, el momento en que se despiden en el coche al final de la película. Ahí podríamos haber tenido algo de diálogo, un “gracias” o algo así, pero creo que no hace falta. Ya lo están diciendo con los ojos. También nos pasó en Josefina y en varios cortos. En los ensayos vas viendo que puedes podar diálogos porque lo que quieres contar ya está ahí. A mí, como espectador, me gustan esas películas que te dicen menos y en las que tú tienes que completar el universo que se está sugiriendo. En esta película, además, uno de los temas es la incomunicación. Esa forma de contar iba a favor del tema.
Manolo Solo y Sonia Almarcha ya venían del corto, donde ambos fueron premiados en Málaga por estos personajes. ¿Qué cambió para ellos al reencontrarse con Pedro y Lina en una historia mucho más larga?
Tuvimos suerte porque cuando surgió la idea de hacer el largometraje, ellos estuvieron a favor desde el principio. Belén y yo les íbamos mandando cada nueva versión del guion. Quedábamos; nos daban su opinión y eso fue muy valioso. Fue mucho más sencillo escribir sabiendo que iban a ser ellos. Normalmente no tienes al actor en mente, pero aquí sí. Te imaginabas los diálogos saliendo de sus bocas y veías si funcionaban. Para Belén y para mí fue genial. También había que escucharles porque son actores muy intuitivos. Si saben hacia dónde tienen que ir, aportan muchísimo. Para ellos también fue un reto. En el corto no podían profundizar en las heridas de sus personajes. En el largo sí. Ahí podíamos entender qué hace que Lina vaya a casa de este hombre, por qué lo hace, por qué se queda, y también por qué Pedro lanza esos mensajes de odio cada vez más bestias en redes sociales.
La cámara no parece querer empujar al espectador a una conclusión moral. Hablas de una cámara que observa y no toma partido. ¿Ese es tu lugar natural como director?
Es una pregunta delicada, porque al final es algo muy subjetivo y en el cine cualquier opción puede ser válida. En mi caso, me gusta que el cine hable de temas incómodos, de cosas que a veces no queremos escuchar. El cine puede meter el dedo en la llaga. A mí me interesa el cine que me hace pensar y que, cuando salgo de la sala, me deja preguntas. Incluso preguntas dolorosas. Cuando ves una película o lees un libro, de repente algo puede cambiar dentro de ti. También es verdad que, cuando siento que me manipulan y me dicen “esto es lo bueno y esto es lo malo”, me interesa menos. Me gusta más cuando la película te propone un juego. No te dice quién es el bueno y quién es el malo, sino que tú vas completando con tus experiencias y tus sensaciones.
Me interesa mucho cómo se rueda una película tan sostenida en miradas, incomodidades y pequeños gestos. ¿Ensayasteis mucho o preferiste conservar cierta tensión en el rodaje?
A mí me encanta ensayar. Es verdad que a veces tienes poco tiempo por presupuesto o porque el rodaje empieza ya, pero todo lo que pueda ensayar siempre me parece positivo. No hablo tanto de ensayar la puesta en escena, dónde dices una frase o hacia dónde te mueves, sino de juntarnos con los actores y hablar de qué queremos contar, cómo son los personajes, qué quieren, cuáles son sus motivaciones y qué les impide conseguir lo que quieren. Luego, en cada escena, entender qué está pasando. A veces piensas que lo que has escrito está claro, pero hablando con el actor o la actriz te das cuenta de que no. De que no está bien contado o de que necesitas corregir algo para que se entienda mejor. Cuando ruedas, el tiempo es oro y no hay tiempo para nada. En los ensayos previos sí puedes debatir, hacer preguntas y comprobar si todos vais en la misma dirección. Así, cuando estás rodando, el actor sabe dónde tiene que ir y, sobre todo, dónde no tiene que ir. Si ya hemos entendido entre todos qué queremos contar con la película, eso funciona como un faro.
Después de Josefina y ahora A la cara, parece que hay una preocupación tuya por personajes solos, bloqueados, que encuentran una posibilidad de vínculo en lugares muy raros. ¿Lo reconoces como algo propio de tu cine?
Sí. Me doy cuenta cuando los proyectos ya están hechos. No mientras los estoy haciendo. Estoy de acuerdo en que esos temas están tanto en Josefina como en A la cara, pero también en otros cortometrajes. Ahí ves que, aunque no quieras, sueles hablar de los mismos temas. Supongo que eso significa que hay cierta obsesión, o al menos cierto interés. Pero es curioso porque, en mi caso, no lo voy buscando. Lo veo después.
¿Qué te gustaría que quedara resonando después de verla?
Me gustaría que el espectador sintiera esa incomodidad, sobre todo al principio. Son temas duros y creo que esa incomodidad tiene que estar. Pero también queríamos que, a medida que avanza la película, eso se fuera convirtiendo en algo más humano y más esperanzador. Queríamos hablar de la posibilidad de que siempre pueda haber cierta esperanza. Creo que hay un punto de encuentro posible entre Pedro y Lina, entre Pedro y su hija, y entre Lina y su marido, afrontando la situación que tienen. Aunque sea una película dramática y trate temas delicados, queríamos que al final quedara un posible punto de redención. No queríamos juzgar a ninguno de los personajes ni poner a uno como malo y a otro como bueno, sino entender por qué han hecho lo que han hecho y por qué era necesaria esa convivencia entre los dos.