El estreno de La Odisea, de Christopher Nolan, ha situado la épica de Homero en el centro del blockbuster contemporáneo. Lo ha hecho en un territorio que Hollywood ha frecuentado muchas veces desde el espectáculo romano de espada y sandalia, pero que no siempre ha tratado con la misma ambición cuando se adentra en el imaginario griego. Para los espectadores atraídos por el mundo antiguo, pero menos interesados en el realismo pulido de la superproducción, existe otro camino: el del cine de culto.
En los años sesenta y setenta, varios autores europeos empezaron a utilizar el mundo clásico como un territorio personal. No buscaban reconstruir la Antigüedad con fidelidad museística, sino acercarse a ella como quien excava un sueño: fragmentos, ruinas, cuerpos, rituales, lenguas perdidas y deseos que siguen latiendo bajo formas nuevas.
El viaje sensorial y meditativo
Una de las alternativas más hipnóticas al gran relato épico es Nostos: El retorno (1989), de Franco Piavoli. Esta reinterpretación visual de La Odisea prioriza la experiencia sensorial de la naturaleza, el agua y el tiempo por encima de una trama convencional. Guiada más por imágenes y sonidos que por el diálogo, la película utiliza una lengua mediterránea inventada, inspirada en el griego clásico, el sánscrito y el latín, para convertir el viaje de Odiseo en una búsqueda circular de armonía primitiva.
Ese espíritu contemplativo dialoga con El color de la granada (1969), de Sergei Parajanov, aunque su punto de partida no sea la mitología grecolatina. La película construye la vida del poeta armenio Sayat-Nova mediante tableaux vivants, imágenes rituales y composiciones de una belleza casi litúrgica. Su forma de entender el pasado como materia simbólica la convierte en una pieza esencial para pensar cómo el cine puede acercarse a culturas antiguas sin reducirlas a ilustración histórica.
En una zona todavía más experimental se sitúa The Illiac Passion (1967), de Gregory Markopoulos, una relectura libre de Prometeo encadenado que incorpora figuras del underground neoyorquino, entre ellas Andy Warhol. Aquí el mito no aparece como relato ordenado, sino como una constelación de cuerpos, gestos y apariciones.
Lo surrealista y lo metafísico
Pier Paolo Pasolini entendía el mito como una materia capaz de reducir la distancia entre la Antigüedad y el presente. En películas como Edipo, el hijo de la fortuna (1967) y Medea (1969), reimagina los relatos clásicos desde una sensibilidad arcaica, popular y profundamente física. Sus personajes no parecen pertenecer a un pasado clausurado, sino a una zona anterior a la historia oficial, donde religión, deseo y violencia todavía no han sido domesticados.
Esa subversión del realismo también aparece en Fellini Satyricon (1969), de Federico Fellini, que convierte la Roma imperial en una fantasía alucinada, entre ruina arqueológica, carnaval sexual y ciencia ficción primitiva. Fellini no intenta devolvernos la Roma “real”, sino una Roma ajena, excesiva, casi extraterrestre.
La trilogía órfica de Jean Cocteau trabaja desde otro lugar. En La sangre de un poeta (1930), Orfeo (1950) y El testamento de Orfeo (1960), el mito sirve para explorar la figura del artista, la muerte, el espejo y el deseo de inmortalidad. Cocteau convierte la mitología en una mecánica de sueños, donde las mentiras poéticas acaban adquiriendo más verdad que la realidad cotidiana.
Subversiones mitológicas contemporáneas
La Antigüedad también ha servido como espejo de la alienación moderna. En El desprecio (1963), Jean-Luc Godard sigue a un guionista cuyo matrimonio se descompone durante la producción problemática de una adaptación de La Odisea. El paisaje de Capri, la presencia de Fritz Lang y la sombra de Homero convierten la película en una reflexión sobre el amor, el cine y la imposibilidad de traducir los mitos al lenguaje industrial.
Los directores contemporáneos han continuado esa vía. El sacrificio de un ciervo sagrado (2017), de Yorgos Lanthimos, funciona como una tragedia clínica y perturbadora atravesada por ecos de Ifigenia en Áulide, de Eurípides. El faro (2019), de Robert Eggers, juega con resonancias de Prometeo, Proteo y los castigos míticos para construir una pesadilla marítima sobre el deseo, la culpa y la locura.
En La quimera (2023), Alice Rohrwacher sigue a un saqueador de tumbas cuya búsqueda de una amante perdida recuerda al descenso de Orfeo al inframundo. La película convierte la arqueología en duelo, y las ruinas etruscas en un lugar donde el pasado no está muerto, sino herido.
Incluso la sátira ha encontrado en el mito una herramienta fértil. Comida en la hierba (1959), de Jean Renoir, utiliza la figura de Pan para burlarse del racionalismo, la ciencia convertida en dogma y las fantasías de control sobre el cuerpo y la naturaleza.
Exceso cinematográfico y erótico
Si las épicas convencionales suelen limpiar la Antigüedad hasta volverla solemne, el cine de culto ha preferido muchas veces su lado más obsceno, sensual y desordenado. Calígula (1979), de Tinto Brass, sigue siendo una de las exploraciones más desmesuradas del poder, el sexo y la locura imperial, más célebre por su escándalo que por su equilibrio. Su reciente recuperación en nuevos montajes ha reabierto el debate sobre una película que siempre pareció existir entre el cine histórico, la provocación y el exceso.
Más radical y mucho más precisa es Sebastiane (1976), de Derek Jarman y Paul Humfress, considerada el primer largometraje rodado íntegramente en latín. La película observa el martirio de san Sebastián desde una mirada homoerótica abierta, alejándose de la reverencia religiosa para convertir el cuerpo masculino en centro absoluto de deseo, violencia y contemplación.
En el extremo opuesto, Jasón y los argonautas (1963), de Don Chaffey, representa el esplendor artesanal de la fantasía clásica, con las criaturas animadas por Ray Harryhausen y una lucha contra esqueletos que sigue siendo una de las grandes imágenes del cine de aventuras. No hay vanguardia ni provocación sexual, pero sí una imaginación plástica que convirtió el mito en espectáculo popular sin perder su extrañeza.
También caben en esta genealogía los excesos monumentales de Cleopatra (1963), de Joseph L. Mankiewicz, y la elegancia fúnebre de Sandra (1965), de Luchino Visconti, una relectura moderna de la tragedia familiar atravesada por la memoria, la culpa y las ruinas. Todas estas películas recuerdan que la Antigüedad nunca ha sido un territorio estable. Cada generación la reinventa según sus obsesiones: el deseo, el poder, la belleza, la pérdida, el cuerpo o la imposibilidad de volver a casa.
Por eso, más allá de la escala de La Odisea de Nolan, el cine de culto ofrece otra forma de navegar el pasado mítico. Menos limpia, menos monumental y mucho más incierta. En sus mejores versiones, la Antigüedad no aparece como decorado, sino como una fuerza que sigue interrogando al presente. Un idioma roto que el cine no deja de intentar traducir.