Hay algo profundamente satisfactorio en contemplar cómo un cuerpo humano aprende a parecer una marioneta. En Pinocchio(live)#3, Alice Laloy tarda más de una hora en completar esa transformación y, sin embargo, cuesta recordar un momento en el que la mirada pueda permitirse escapar del escenario. Cada vez que creemos haber comprendido el mecanismo, la pieza introduce una nueva fase, una herramienta, un movimiento o un sonido que vuelve a convertir el procedimiento en descubrimiento.
El punto de partida invierte el mito de Collodi con una sencillez casi perfecta. Aquí Pinocho no aspira a abandonar su condición de objeto para convertirse en niño: son diez niños vivos quienes aceptan ceder temporalmente el control aparente de sus cuerpos hasta adquirir la condición de muñecos.
Pinocchio(live)#3 es la tercera encarnación de una investigación escénica que Alice Laloy desarrolla desde 2019. Después de una primera versión presentada aquel año en París y una segunda estrenada en el Festival de Aviñón en 2021, esta tercera reformulación, creada en 2023, reúne a diez niños y niñas, diez jóvenes intérpretes y dos percusionistas adolescentes.
El espectáculo comienza antes de que sepamos exactamente qué vamos a presenciar. El público ocupa dos gradas enfrentadas y, desde algún punto lejano, empiezan a llegar sonidos infantiles. Gritos, juegos, percusión, el latido amplificado de un corazón. Un grupo de niños irrumpe entonces en escena con la energía caótica de quien todavía no parece sujeto a ninguna regla.
Esa libertad dura poco.
Cuando reaparecen, algo ha cambiado. Avanzan en fila, vestidos con un body blanco y con las articulaciones envueltas en vendas, y son recibidos por una decena de jóvenes adultos vestidos como operarios de una fábrica cuyo producto todavía desconocemos. Frente a cada uno espera una mesa de trabajo.
A partir de ahí, Pinocchio(live)#3 se convierte en un espectáculo prácticamente imposible de dejar de mirar.
No porque Laloy esconda el artificio, sino precisamente porque lo muestra. Observamos cómo esos cuerpos son intervenidos paso a paso: pintura, maquillaje, vestuario, hilos. Las acciones se repiten entre las distintas parejas, pero nunca de manera exactamente idéntica. Un operario se adelanta, otro necesita ayuda, un niño responde de una forma ligeramente distinta. La uniformidad del procedimiento convive continuamente con la individualidad de quienes lo ejecutan.
Y ahí aparece uno de los grandes logros del espectáculo: la extraordinaria precisión física de sus intérpretes más jóvenes. Para que la ilusión funcione, no basta con disfrazarse de muñeco. Un cuerpo vivo tiene que aprender a parecer desposeído de voluntad. El peso debe caer de otra manera. Las articulaciones tienen que responder como si alguien más decidiera sobre ellas. La mirada debe seguir perteneciendo al niño y, al mismo tiempo, empezar a parecer la de un objeto.
La frontera entre movimiento voluntario y movimiento inducido se vuelve progresivamente difícil de localizar. Durante algunos instantes sabemos perfectamente que estamos viendo a un intérprete ejecutar una coreografía de enorme precisión y, aun así, la mirada acepta la ficción de que ese cuerpo está siendo manipulado desde fuera.
Ese placer de la transformación podría agotarse con facilidad. Una vez comprendemos que cada adulto va a fabricar su propio Pinocho, parecería que ya conocemos el mecanismo entero de la obra. Pero Laloy posee un dominio extraordinario del tiempo escénico. Cada procedimiento se prolonga exactamente lo suficiente para fascinarnos y desaparece justo antes de convertirse en rutina.
Cuando creemos haber entendido una fase, comienza otra.
Cambian las herramientas, los cuerpos, las posiciones, los modos de manipulación. Lo que inicialmente parecía una cadena de montaje empieza a parecer por momentos un quirófano, una ceremonia, un juego o un extraño laboratorio.
La música es inseparable de ese mecanismo. Los dos percusionistas no acompañan simplemente lo que ocurre. Movimiento y sonido parecen formar parte de una misma maquinaria, y la percusión modifica continuamente nuestra lectura de las acciones: puede conferirles ligereza, convertirlas en amenaza o introducir una comicidad súbita.
Laloy ha descrito su escritura escénica como una «maquinaria orgánica» capaz de contener a la vez lo humano y el objeto, con movimientos estrechamente vinculados al sonido.
Por eso también resulta difícil separar aquí disciplinas. Danza, música, manipulación de marionetas, artes plásticas y performance no parecen lenguajes colocados uno al lado del otro para demostrar versatilidad. Cada uno aparece cuando el anterior ya no basta para llevar la transformación un poco más lejos.
La tentación de interpretar todo aquello como una gran alegoría sobre lo que los adultos hacen con la infancia es evidente. Hay una cadena de montaje. Hay cuerpos uniformados, intervenidos, pintados y finalmente controlados mediante hilos. Hay una aparente desaparición de la singularidad en beneficio de diez figuras construidas siguiendo un mismo protocolo.
Pero Pinocchio(live)#3 se vuelve mucho más interesante cuando se resiste a confirmar del todo esa lectura.
Porque el supuesto sometimiento necesita de una colaboración absoluta. Los niños no son víctimas pasivas de la metamorfosis: son intérpretes extraordinariamente conscientes de ella. Entre ellos y los adultos circulan miradas de confianza y complicidad. Los gestos que pueden parecer inquietantes están ejecutados también con una enorme delicadeza.
La pregunta deja entonces de ser únicamente qué hacen los adultos con esos cuerpos y pasa a ser algo más extraño: ¿por qué resulta tan perturbador contemplar a alguien ceder voluntariamente el control de su propio movimiento?
La respuesta quizá tenga que ver con nuestra dificultad para separar al intérprete del objeto. Laloy no transforma realmente a ningún niño en una marioneta, por supuesto; consigue algo mucho más interesante. Hace que nuestra percepción oscile entre ambas cosas hasta que dejamos de estar completamente seguros de qué estamos viendo.
Y entonces llega la danza.
Todo lo que el espectáculo había construido parece reorganizarse de golpe. Después de haber contemplado durante buena parte del espectáculo cuerpos intervenidos, articulados, sostenidos, desplazados y manipulados, el movimiento se convierte en una forma de reapropiación.
La danza final produce una auténtica catarsis. Los mismos cuerpos cuya autonomía había sido metódicamente desmontada se desbordan ahora en el espacio. La sensación de liberación es casi física. No hace falta introducir un gran giro narrativo ni explicar qué significa: después de haber aprendido durante toda la función a parecer objetos, basta con verlos bailar para que estar vivo vuelva a parecer algo extraordinario.
Es también la culminación perfecta de una obra que nunca permite que una imagen, un mecanismo o una idea permanezcan en escena hasta agotarse. Está en permanente mutación, exactamente igual que los cuerpos que la ocupan.
Presentada por primera vez en España en tres funciones en el Teatro Valle-Inclán, Pinocchio(live)#3 llega de la mano del Centro Dramático Nacional como uno de esos raros espectáculos en los que la destreza formal no termina asfixiando la emoción, sino produciéndola. Laloy ha construido una pieza minuciosamente controlada que, paradójicamente, alcanza su momento más poderoso cuando ese control parece desaparecer.
Pinocho soñaba con dejar de ser un objeto para adquirir un cuerpo propio. Alice Laloy hace recorrer a sus intérpretes el camino contrario y reserva para el final la recompensa: después de observar sus cuerpos sometidos durante toda la función a hilos, ritmos y mecanismos ajenos, basta con dejarlos bailar para recordar hasta qué punto la libertad de un cuerpo puede seguir siendo un espectáculo.