Hablamos con Raquel Algaba (Madrid, 1992) con motivo de Y me convierto en un río, cuya lengua marrón no descansará, la exposición que comisaría en La Casa Encendida dentro de Inéditos 2026, el programa de Fundación Montemadrid dedicado a impulsar nuevas voces curatoriales. La muestra puede verse hasta el 26 de julio y reúne el trabajo de cuatro artistas: Cecilia Fiona, Leticia Martínez Pérez, Leonor Serrano Rivas y Lola Zoido.
Algaba, que divide su tiempo entre Sevilla y Colonia, nos atiende por teléfono para hablar del proyecto, de su doble perfil como artista y comisaria, de su formación en escenografía, de las diferencias entre el contexto artístico español y el alemán, y de una forma de entender la exposición como un espacio donde la naturaleza deja de ser un fondo pasivo para convertirse en un sistema vivo de relaciones.
El título, Y me convierto en un río, cuya lengua marrón no descansará, es muy evocador. ¿De dónde surge y qué abre dentro de la exposición?
El título viene de un poema de Derek Walcott, un poeta caribeño ganador del Nobel. Yo vengo de una familia muy vinculada a la literatura, así que la poesía siempre ha estado muy presente en mi vida. La utilizo mucho porque, como comisaria, trabajo casi siempre con instalaciones, sobre todo con instalaciones que dialogan con la naturaleza y la tecnología. Es un tema complejo, pero la instalación te permite entrar en entornos sugerentes, con significados más abiertos. Toda la exposición bebe de eso. Hay una autora, N. Katherine Hayles, que plantea una idea que me interesa mucho: por un lado está la materia, como puede ser un tsunami o un volcán, que ejerce una influencia en el exterior y tiene un efecto; y, por otro, está la conciencia, que traduce siempre esa experiencia y crea una barrera entre el yo y lo exterior.
Ella propone algo intermedio: la cognición no consciente, en la que participa la mayoría de los organismos vivos. Tiene que ver con todas esas experiencias que todavía no son conscientes porque no han sido traducidas por el cuerpo, pero que, en el propio proceso de traducción, ya han producido un efecto en nosotros. Eso me interesa mucho ahora, porque Merleau-Ponty ya había hablado de lo corporal, pero desde entonces ha pasado casi un siglo y hoy estamos inmersos en la tecnología de otra manera. La cuestión del cuerpo tiene otra significación. Para mí, la instalación es importante precisamente por eso: cuando entras en la sala, hay muchísima información que llega a tu cerebro antes de que seas consciente de qué significa esa información. Por eso quería que la exposición fuera tan instalativa, tan inmersiva y tan sugerente. Y por eso utilizo la poesía: porque la poesía habla de ideas que primero llegan como una sensación y después se ordenan.
La muestra propone una relación entre plantas, sistemas técnicos, naturaleza y percepción. ¿Cuál fue la primera imagen o intuición curatorial del proyecto?
Trabajo este tema desde hace muchísimos años. Es algo que también me interesaba como artista: por qué la instalación, por qué las salas de museos, por qué la programación es actualmente como es. He investigado mucho sobre neurociencia, teoría de la mente y sobre cómo la tecnología ha afectado nuestra relación con el cuerpo, con el medio y con la naturaleza. La naturaleza aparece muchas veces como aquello que no comprendemos del todo, algo que está ahí y que el ser humano siente la necesidad de traducir. Y el arte, que siempre trabaja con preguntas abiertas, me parecía un lugar muy interesante para reunir todas estas cuestiones. A mí me encanta la ciencia ficción. Antes, en los años setenta y ochenta, ese pensamiento especulativo estaba más presente en la literatura, porque es más fácil jugar con las ideas cuando no hay medios. Luego llegó el cine, y ahora el arte está totalmente metido también en lo especulativo. Me interesa mucho esa posibilidad de jugar con los vacíos: con cosas que todavía no comprendemos del todo, porque la tecnología aún no ha alcanzado todo su potencial, casi mejor. Lo especulativo permite crear un mundo, una posibilidad que no existe. Y la sala de exposiciones, al ser un espacio vacío y blanco en el que se puede crear un entorno desde cero, ofrece una posibilidad distópica o utópica de algo que puede estar o no estar.
La exposición reúne a Cecilia Fiona, Leticia Martínez Pérez, Leonor Serrano Rivas y Lola Zoido. ¿Cómo llegaste a ellas y qué aporta cada una al conjunto?
Como comisaria, tengo muchas ideas que voy madurando y, paralelamente, consumo mucho arte. Tengo artistas que me gustan muchísimo y siempre intento tenerlas en mente. Trabajo mucho por asociaciones. Mi cabeza funciona un poco como un mapa de detectives: voy uniendo cosas. Sigo trayectorias durante años y no intento forzar un discurso ni una artista, sino dejar que suceda de manera orgánica. Una artista puede estar trabajando en un momento concreto en unas piezas que me interesan. No es que una sea mejor que otra; simplemente sucede. Además, tienen que dialogar entre ellas. Lola trabaja la tecnología de una manera mucho más directa; es más incisiva con las preguntas tecnológicas. Cecilia también trabaja la idea de tecnología y ciencia ficción, pero lo hace desde lo natural. Por ejemplo, una de sus piezas, la gran pieza naranja, es literalmente un tronco forrado de pulpa vegetal. Toda la estructura, todo el hueso, es también un tronco, y la resina que se ve por fuera es resina de árbol.
Cecilia trabaja la ciencia ficción, pero utiliza lo natural para hablar de ella. En cambio, Lola trabaja con impresión 3D. Todo está impreso en 3D: las peanas, la pieza bidimensional, todo. Hay una coherencia entre ellas, pero también una contraposición. Me gusta que las artistas tengan lenguajes muy distintos para que no se contaminen, pero que establezcan sinergias. Las flores de Leonor, por ejemplo, son flores reales. Pero no como en el caso de Leticia, que utiliza flores y textiles teñidos con vegetales y pigmentos naturales. Leonor trabaja con un proceso de electroforming: pasa las flores por agua, con iones y electricidad, y se produce una especie de proceso alquímico por el que se convierten en metal. Dentro queda la planta carbonizada, que a veces todavía se puede ver. Hay una mezcla de discursos. Intento que no se pisen, que todas trabajen de alguna manera las mismas cuestiones, pero desde lugares muy distintos. Eso es lo que me interesa: que no sean iguales.
Eso confirma quizá que el arte también puede estar en la vanguardia científica.
Van de la mano. Hay un tema que me interesa mucho y que se ve en muchos artistas: el camuflaje. Históricamente, muchas mujeres se encargaron de los procesos textiles de camuflaje en la guerra, sobre todo a principios del siglo pasado. Muchos estampados relacionados con el camuflaje, tanto en trajes como en barcos, están inspirados en el cubismo y en las investigaciones plásticas de principios del siglo XX. Es decir, se inspiraron en el arte. No fue al revés. La investigación plástica y la científica son caminos que a veces se encuentran y a veces se separan, pero suceden en paralelo. Hay personas que conectan esas líneas y otras que no. El arte tiene un papel muy importante, sobre todo a la hora de plantear las cuestiones más filosóficas.
Hay una tensión muy interesante entre lo orgánico y lo tecnológico. ¿Te interesaba cuestionar esa separación tan habitual entre naturaleza y máquina?
Siempre hay una nueva óptica. Eso es lo interesante. Lo que he intentado con esta exposición va un poco por ahí. El libro de N. Katherine Hayles es bastante reciente, de los últimos diez años, y hay muchas líneas que, hasta que no suceden ciertos cambios de paradigma, no se ven con el mismo prisma. Es como cuando pasan los años y miras cosas que has vivido de otra manera. Aunque la tecnología ya estuviera ahí, hay cosas que están ocurriendo ahora que hacen que la mires distinto de cómo la mirabas hace diez años. Y con la naturaleza ocurre lo mismo. La naturaleza tampoco es estable. También tiene que adaptarse a todo eso porque no le queda más remedio. Siempre hay un diálogo. No es solo que la tecnología transforme la naturaleza. La naturaleza también va a seguir mutando por todo lo que estamos realizando, igual que nosotros mutamos con ella.
¿Las obras existían ya o algunas se produjeron específicamente para esta exposición?
Ya existían porque el tiempo de Inéditos es extremadamente corto. Ha sido bastante estresante. Yo suelo trabajar con site-specific. Me gusta que, si pueden, las artistas produzcan obra nueva, pero aquí era imposible. Hemos tenido seis meses reales, quizá ocho desde el inicio, pero de trabajo efectivo muy poco. Una cosa es lo que yo presenté en el dossier y otra es el resultado final. El texto, las artistas y la línea de trabajo estaban ahí, pero quizá en el dossier había dos o tres obras de una artista y al final ha terminado siendo una sola. En el caso de Leonor, por ejemplo, la pieza central acababa de producirse. Cuando yo presenté el proyecto, ni siquiera estaba terminada. Después se expuso en Cáceres y acabó entrando en la muestra. Cuando cambia una pieza, tienes que reajustar todo el diálogo con las demás. Las piezas de Lola tampoco se produjeron específicamente para este proyecto. Cuando hice el dossier, aún no estaban expuestas ni terminadas en su galería, pero ya existían como línea de trabajo. He ido adaptando todo el conjunto.
¿Y una pieza como la de Leonor Serrano Rivas, cómo se traslada? ¿Se monta y se desmonta?
No vamos a profundizar mucho en eso, porque ha sido una pesadilla [risas]. La respuesta sería: muy mal y con mucho esfuerzo. Ha sido una obra faraónica. Hacían falta diez operarios para moverla, seis para montarla, una grúa… Lo demás ha sido muy sencillo, pero la pieza de Leonor es mastodóntica. Ha sido un gran proceso.
Inéditos está pensado para impulsar nuevas voces curatoriales. ¿Es tu primera exposición como comisaria o ya habías hecho otras antes?
No, ya había hecho otras. Estuve en Se busca comisario, en la Sala de Arte Joven de la Comunidad de Madrid. Allí tuvimos bastante más tiempo de producción y fue casi todo site-specific. También he comisariado en Zaragoza, en Cantabria… Yo empecé como comisaria hace muchos años, gestionando un colectivo como artista. Éramos cinco personas y yo siempre me encargaba de esa parte porque había estudiado dirección de arte en cine. Al principio trabajaba en proyectos de dirección de arte, pero no me gustaba y lo dejé. Tuve que decidir y me decidí por el arte. Mi carrera como artista empezó a despegar y durante muchos años estuve centrada solo en eso. Últimamente he vuelto a ver interesante el comisariado y ahora tengo un doble perfil, que es poco habitual. Estoy remando a ambos lados. Llevo unos cinco años como comisaria, pero hago poco: como soy artista, quizá hago una o dos exposiciones al año como comisaria.
¿En qué momento decides que quieres trabajar desde el comisariado?
Creo que siempre tuve ese perfil. Desde que era joven, incluso estudiando, muchas veces me tocaba dirigir proyectos. Estoy acostumbrada a trabajar en equipo, a desarrollar ideas, a gestionar. En mi caso fue bastante orgánico. Además, me gusta mucho la parte conceptual. Como artista tienes que ser fiel a ti misma. Tienes unas intenciones, unas ideas y una estética propias. Aunque te guste lo que hace otra persona, no puedes copiarla. Cada uno es como es. Como comisaria, en cambio, si no tienes problemas de ego, puedes acompañar procesos que admiras y que quieres que sigan creciendo. No tiene que ser tu voz. Puedes modelar el conjunto y la presentación, pero a mí me gusta que las artistas vayan por libre. Nunca les digo: “vamos a poner esto y ya está”. Siempre parte de ellas. Como artista, me gusta que alguien me trate así, así que no haría lo que no querría que me hicieran. Me parece muy enriquecedor. Este proyecto ha sido bastante estresante, no puedo decir que lo haya disfrutado al cien por cien, pero en general trabajar con equipos y con gente interesante me parece un ejercicio buenísimo.
Estudiaste escenografía en TAI. ¿Te ha servido esa formación para pensar el espacio expositivo?
Totalmente. En Bellas Artes hay mucha carencia a la hora de enseñar cómo se crea un proyecto. No hablo de cuestionar la voz propia ni de buscar referencias aleatorias, sino de organizar intereses, saber hacia dónde quieres llevar una investigación y cómo utilizar las referencias. Al estudiar dirección de arte, con los moodboards, los equipos y las maquetas, adquieres otra visión de los procesos. Son procesos más largos, en los que tienes que cuestionar, preguntar, pedir referencias. Hay otra metodología. Tanto como artista como comisaria, esa formación me ha servido muchísimo. Si tengo este perfil dentro del arte es porque antes estudié cine.
¿Dirías que tu línea curatorial y artística coinciden?
No exactamente. Últimamente se están empezando a juntar porque llevo años como comisaria y vas viendo concurrencias, pero no son lo mismo. Como comisaria, me gusta trabajar con artistas que tienen un mundo muy propio. No creo que se parezcan a lo que yo hago. Curatorialmente intento trabajar temas lo suficientemente abiertos, pero con una óptica muy particular, que sí es más mía. Por ejemplo, la naturaleza como artista no la nombro mucho. La tecnología me parece interesantísima y me encanta la ciencia ficción, pero no creo que mi trabajo como artista tenga mucho que ver con lo tecnológico. Hay algo de distopía, de especulación, pero no es una línea por la que yo quiera tirar como artista. Siempre hay sinergias y puntos de unión, pero intento que no coincidan demasiado. Si no, sería muy aburrido y probablemente no haría comisariados.
Vives y trabajas entre España y Alemania. ¿Qué te ha dado ese desplazamiento a la hora de pensar el arte contemporáneo? ¿Notas diferencias entre el contexto artístico español y el alemán?
Vine a Alemania por mi pareja, no por ningún otro motivo. A nivel artístico, me sigo moviendo muchísimo por España. He estado en Art Düsseldorf; tengo estudio aquí desde hace poco y me muevo con artistas, pero he tenido tanto trabajo en España que Alemania la he trabajado lo justo. Lo que sí puedo decir es que en España el sistema me parece bastante más democrático que en Alemania. En Alemania están las Kunstakademien, que son un sistema muy selecto. Las canteras salen casi de ahí y no hay tanta búsqueda posterior a través de convocatorias, open calls o circuito galerístico. Eso lo veo bastante mal, porque el paso por una Kunstakademie ya te valida, y muchas veces esa validación no está justificada por la obra. Hay un sistema más cerrado. En Alemania hay mucho dinero privado y mucho coleccionismo, algo que en España prácticamente no existe. Eso hace que el ecosistema sea más fértil y que haya más producción. En España hay mucha menos inversión, por eso las open calls y los pequeños premios de ayuntamientos tienen tanto peso. En Alemania existe un grupo muy grande de artistas que no están validados y, al mismo tiempo, un club muy pequeño de artistas hipervalidados. Cuando alguien es muy bueno en Alemania, puede ser buenísimo porque tiene medios. En España, quienes son muy buenos muchas veces sobreviven como pueden porque no hay una inversión fuerte detrás.
¿Qué comisarias, artistas o proyectos te han servido como referencia?
Las artistas con las que trabajo son mi dream team. Son personas con un currículo muy fuerte y con una obra alucinante. Ya ahí hay una inspiración, porque son artistas a las que sigo desde hace años. A nivel conceptual, miro mucho fuera de España, sobre todo instalaciones y exposiciones en Europa. Me interesan pequeñas galerías, especialmente en Bélgica y Bruselas. También me gusta mucho Chus Martínez, directora del Institute Art Gender Nature. Es una referencia en temas en los que yo también trabajo. En España no hay tanta gente dedicada a este tipo de propuestas más excéntricas, más centradas en jugar con el espacio y con un arte muy visual. Mucha gente confunde lo conceptual con algo que no puede ser visual, y yo no lo veo así. No creo que ese tipo de arte sea decorativo. Es un arte que juega con lo sugestivo, con la estética entendida como conocimiento, como discurso o como medio.
Después de esta exposición, ¿hacia dónde te gustaría llevar tu investigación curatorial?
Ahora mismo no lo sé porque he acabado un poco agotada. La exposición sigue abierta; hace muchísimo calor y, como artista, estoy con dos o tres proyectos. Me pillas en un momento en el que estoy muy metida en mi trabajo artístico. Me gustaría intentar itinerar la exposición. He hecho tres proyectos de comisariado bastante grandes en los últimos tres años y no he tenido tiempo de moverlos. Me da pena que existan solo en un sitio. Pero itinerar es difícil porque trabajo con proyectos grandes, serios y caros. Suelo trabajar con presupuestos de unos 40.000 euros. Son propuestas que requieren bastante carga por parte de las instituciones. Sería mi siguiente paso: ver si se puede itinerar. Pero conceptualmente ahora mismo todavía no estoy en otra cosa. Siempre tengo ideas, pero ha pasado demasiado poco tiempo.
¿Qué te gustaría que el público se llevara de la muestra al salir de la sala?
Yo siempre me imagino la sala como un lugar en silencio. Es verdad que se escucha el agua de la pieza de Leonor Serrano, el borboteo de las flores, pero me gusta la idea de que el visitante entre en silencio y experimente las piezas así. Me interesa que alguien lea el texto por encima, lea el título, entre en la exposición y se plantee cuestiones que normalmente no tiene espacio para pensar en su vida diaria. Es como cuando entras en una obra de teatro o ves una película: hay un momento de abstracción en el que sales de lo cotidiano y coges otra perspectiva. Me gustaría que las personas sintieran que se han abierto puertas en su cabeza, puertas que quizá no sabían ni que existían. Que a través de la experiencia física se amplíe su manera de entender las cosas. La exposición habla de cuestiones que están ahí fuera, pero que en el día a día no podemos mirar con esa óptica. Para eso está el arte. Quiero que mi exposición participe de eso: de esas muestras que te ofrecen una revisión de la mirada.