Con una filmografía indudablemente ecléctica, Chema de la Peña (Salamanca, 1964) ha transitado por registros muy distintos. Está el rock ‘n’ roll de títulos como Shacky Crime (1999) o la taquillera Isi/Disi: Amor a lo bestia (2004); el drama de historias cruzadas de Sud Express (2005), presentada en la Sección Oficial del Festival de San Sebastián, o Vive por mí (2016); y una extensa trayectoria documental que incluye De Salamanca a ninguna parte (2002), nominada al Goya, Un cine como tú en un país como este (2010), Mario y los perros (2019), sobre Vargas Llosa, y Me cuesta hablar de mí (2021), sobre Charo López. Próximamente estrenará también Cecilia. Una luz de mañana (2026). A ello se suman el drama histórico 23-F: La película (2011) y su trabajo como productor en el documental ganador del Premio Forqué Marisol, llámame Pepa (2024).
Hoy estrena Días de agosto, un tórrido drama familiar bajo el sol de Gran Canaria atravesado por un deseo prohibido. Parte de un guion de David Sueiro, uno de los ganadores del primer concurso internacional de guiones Break on Time, celebrado el pasado año por la compañía ISII Group y cuyo jurado estuvo formado por Marta Etura, Karla Sofía Gascón, Aura Garrido, Ernesto Alterio, Kike Maíllo, Jorge Coira y David Victori. El proyecto ha sido desarrollado por Inefable Productions, productora del grupo, y distribuido por Deep Com Roots. Ambas compañías ya colaboraron recientemente en el drama biográfico Tal vez, sobre el romance real entre la trapecista Pinito del Oro y la escritora Natalia Sosa.
Días de agosto cuenta la historia de Juan (Pau Simon), un joven que se marcha de escapada romántica al chalé familiar junto a su novia Gabriela (Berta Galo). Lo que la pareja no sabe es que Fernando (Roberto Álamo), el padre de Juan, un editor literario recién divorciado de su madre (Pilar Castro), también tiene pensado pasar allí las vacaciones con su nueva novia, Mónica (Maggie Civantos), mucho más joven que él. Lo que comienza como una incomodidad acaba desembocando en una dinámica inesperada, marcada por el deseo, los secretos y el calor del verano.
Hablamos con su director sobre su interés por el proyecto, el proceso desde la preproducción hasta el montaje y el reto de filmar escenas de intimidad.
Días de agosto parte de un guion de David Sueiro. Cuando te llega un texto que no has escrito tú, ¿qué es lo primero que necesitas hacer tuyo como director?
Sí, en este caso yo a David ya le conocía porque es amigo. También conocía previamente este guion porque una vez le pregunté: «¿Qué guiones tienes?». Me envió varios y ya puse el ojo en Días de agosto. Desde el primer momento me atrajo porque había dos mundos míos que estaban presentes en ese guion y vi que podía aportar una mirada, una pulsión. Por un lado, está el género que me gusta, o casi subgénero: el drama familiar en el chalé de verano, con pocos personajes en un espacio reducido, jugando con secretos y deseos prohibidos. Y, por otro, está esa parte casi de thriller que hay por debajo. Esa tensión en la que parece que no pasa nada, pero están pasando muchas cosas, que es algo que David Lynch hace muy bien. Generarla muchas veces a través del sonido o de la interpretación. Esa combinación fue lo que hizo que viera que podía darle al guion una visión personal, que es un poco el trabajo que hemos hecho.
Has contado que ensayasteis muchísimo y que para ti los diálogos sostienen la película. Con cuatro personajes y buena parte de la acción concentrada en una casa, ¿hubo algo de trabajo teatral en la preparación con los actores? ¿Has dirigido teatro alguna vez?
Pues no. Sí que hay un componente teatral desde el punto de vista de que son cuatro personajes en una casa y en un tiempo muy determinado. Pero en el desarrollo del guion cuidamos mucho sacar secuencias fuera. Metimos, por ejemplo, la secuencia del barco, que creo que es muy importante para desahogar la película y darle una dimensión más abierta. También teníamos claro que el pueblo debía ser escenario de otras muchas secuencias. Si no, podía quedarse en algo demasiado claustrofóbico. La película sí tiene algo de eso en determinados momentos, pero intentamos que no estuviera presente todo el tiempo.
Pau Simon y Berta Galo tienen menos trayectoria que Maggie Civantos y Roberto Álamo. ¿Tu forma de dirigirlos fue distinta? ¿Qué necesitabas de unos y de otros?
En el caso de los actores adultos, Roberto Álamo y Maggie Civantos, lo vimos claro desde el principio. Son dos actores muy sólidos, con una trayectoria muy consolidada, y yo estaba muy contento de trabajar con ellos. Sabía que se iban a lanzar a la piscina. Con los actores jóvenes sí queríamos caras nuevas. En España ahora hay una pléyade de chavales jóvenes tremendos, cojonudos, y sabíamos que íbamos a encontrar a alguien. Me acuerdo de que me vi Élite y muchas de estas series juveniles. Los guiones ahí son bastante superficiales y, en nuestro caso, los personajes tenían más enjundia, más profundidad y un recorrido mayor. Yo quería cerciorarme de que podían encarnarlos y trabajar con muchos matices todo lo que ocurría en el guion, especialmente lo que pasaba por debajo. Hicimos un casting durante casi un mes y medio. Además, tenía que haber buena química entre ellos. Creo que tanto Pau como Berta están a la altura de las circunstancias y han hecho interpretaciones muy sólidas. Hay otra cosa que me preocupa mucho y que he cuidado: que los cuatro estén en la misma frecuencia, en el mismo tono y en el mismo espacio. A veces ves que un actor está en un sitio diferente al resto. Ahora mismo, lo que más me gusta de la dirección es trabajar con los actores, desarrollar los personajes durante los ensayos y construirlos con ellos. Es la parte que más disfruto y donde creo que más puedo aportar.
Después de ensayar tanto, ¿qué margen quedaba para que un actor cambiara una frase, un gesto o incluso el sentido de una escena durante el rodaje? ¿Te gusta que aparezcan cosas que no estaban previstas?
Sí, por supuesto. Es un trabajo coral. Estuvimos ensayando aquí en Madrid dos o tres semanas y luego otra semana allí en Canarias, incluso en algunas de las localizaciones. Quiero que el actor haga suyo el personaje. Si propone algo mejor para una frase, se cambia. Se genera un espacio de creatividad donde ellos aportan, hacen crecer al personaje, preguntamos, vemos qué funciona y qué no. Hay momentos en los que se improvisa, pero todo queda registrado. Los avances y las mejoras se apuntan para que, cuando lleguemos al rodaje, ya no haya improvisación. Todo el trabajo previo está hecho y lo que hemos cerrado está cerrado. Creo que ese proceso es supernecesario. A mí me encanta desentrañar el sentido de cada frase, cómo la recibe el otro actor… Ahí se genera una alquimia entre los actores, el texto y la interpretación que acaba mejorando y depurando la secuencia. Muchas veces lo que hay que hacer es quitar diálogos y dejar más silencios. A mí eso me encanta. Es un trabajo previo muy importante que se hace en los ensayos y en la mesa de trabajo. Luego, durante el rodaje, prácticamente consiste en recordar todo aquello.
Cuando un actor te da una toma extraordinaria, ¿eres capaz de decir «ya está, esa es», o tienes el instinto de pedir otra por si aparece algo más?
Sí, esa es muchas veces una de las claves de los rodajes: saber en qué momento parar. También depende del plan de rodaje y del tiempo que tengas. Si es una secuencia complicada, ya has negociado con tu ayudante de dirección para disponer del tiempo suficiente. Pero muchas veces es una intuición, una magia que sucede. De repente parece que todo ha estado perfecto, que todo ha salido, pero ves que falta algo y no sabes muy bien qué. Haces otra. Claro, cuando repites demasiado, el actor entra en un bucle y la interpretación se automatiza. Es más complicado que en la sexta toma aparezca algo que no haya aparecido antes. Cuando sucede un atasco, cuando un actor se bloquea o ves que ya no está fresco, tienes que hablar con él, despertarle, cambiar algo. Decirle: «En vez de entrar por aquí, entra por aquí» o «Esa frase quítala», porque ves que es lo que le está atascando. De repente das la vuelta a todo. Es algo muy intuitivo. Hay tantos factores que intervienen para considerar que una secuencia está bien —la luz, la interpretación, la puesta en escena, la dirección artística— que al final aparece una especie de sexto sentido. Cuando consideras que está, lo sabes. Dices: «Ah, esta es la buena».
La película depende mucho de las miradas y del deseo, especialmente alrededor de Mónica. ¿Cómo decides desde dónde filmar ese deseo para que ella siga siendo un personaje y no únicamente el objeto de la mirada de Juan?
En el caso tanto de Mónica, el personaje de Maggie Civantos, como del de Berta Galo, le dimos muchas vueltas. Yo siempre soy partidario de defender a todos los personajes. Hasta el más secundario hay que defenderlo. Cuando digo defenderlo, me refiero a que tenga una coherencia interna, una justificación, que no quede desvirtuado y que no esté únicamente al servicio de la trama. Mónica tiene mucho conflicto interior y guarda un secreto importante que se desvela a lo largo de la película. Hasta que no aparece ese secreto, a lo mejor no la entiendes y, además, podíamos caer fácilmente en el tópico. Maggie se lanzó a la piscina desde el minuto cero. Dijo: «Este personaje lo quiero hacer. Entiendo a esta mujer, entiendo lo que le pasa». Después se trata de defenderlo, de darle tiempo y de dar importancia al momento en el que ella se explica. También es una película donde los silencios, las miradas y las ausencias tienen a veces más peso que una palabra. Muchas veces, cuando estamos rodando, yo no corto. La secuencia se acaba y dejo ahí a los personajes para ver qué pasa. A veces se quedan mirando. Luego, en el montaje, se trata también de dejar espacio para que las cosas cojan peso y las miradas funcionen. Es una combinación de muchas cosas.
La casa empieza como un lugar de vacaciones y poco a poco se va cargando de secretos, tensión y deseo. ¿Cómo trabajasteis el espacio para que fuera cambiando junto a los personajes?
Yo sabía que esa casa era como un quinto personaje. Tenía que ser especial, tener una estética y producir unas sensaciones que, de alguna manera, apoyaran todo ese mundo de secretos y deseos. Nos costó bastante encontrarla. Vimos muchas hasta que apareció esta y, la verdad, fue un hallazgo. Yo ya tenía en la cabeza una idea de cómo debían ser los espacios y las relaciones entre ellos. Necesitaba, por ejemplo, que desde una ventana se viera la piscina. Había una serie de requisitos que le pedía a la casa, pero hasta que no la encuentres y la veas no sabes realmente si va a funcionar. Insistí bastante y creo que acertamos. Luego está la otra parte, que es ese pueblecito pintoresco de vacaciones que todos reconocemos de alguna manera, donde están las familias y existe una vida tranquila, pausada. Mogán, en el sur de Gran Canaria, encajaba perfectamente. Y hubo un tercer elemento inesperado que creo que aprovechamos bien. Toda la geografía del sur de Gran Canaria, donde está Mogán, parece por momentos las Montañas Rocosas de Estados Unidos o el cañón del Colorado. Son montañas inmensas, valles infinitos y una naturaleza muy agreste y potente. Cuando lo vi pensé: «Joder, esto tenemos que sacarlo». En los exteriores, cuando van en moto, en los encuentros o en la playa, aprovechamos todo ese entorno natural para darle otra dimensión estética a la película.
¿Cuánto cambió la película desde el guion que recibiste hasta el montaje final? ¿Hubo algo que descubriste que no funcionaba hasta que empezasteis a rodar o a montar?
Siempre hay muchos cambios. Una vez que ya sabíamos que la película iba a arrancar, hicimos una relectura, volvimos a escaletar todas las secuencias y eliminamos algunas que veíamos que ralentizaban el ritmo de la historia. También mejoramos algunos diálogos. Durante los ensayos con los actores surgieron cosas nuevas y después llegó el montaje, que es otra de las partes que me gustan mucho. En un género como el thriller se trata de construir una tensión de forma lineal, de que el espectador vaya intuyendo algo, darle una pequeña pincelada de que algo va a pasar, esconder un secreto… Todo eso hay que manejarlo con el tiempo y con el ritmo. Con Cristina Laguna, la montadora, hicimos muchas versiones. Teníamos muchas posibilidades: adelantar una secuencia, retrasar otra, comprobar qué efecto producía… La idea era mantener algo lineal, generar tensión, no anticipar las cosas y sostener el ritmo. Ahí hay una parte de jugar, de mover cosas y secuencias, que a mí me encanta. Decir: «¿Y si quitamos esto?». Dimos tres o cuatro vueltas más al guion sobre la mesa de montaje y, a partir de los hallazgos que hacíamos en cada secuencia, llegamos al montaje final, que creo que está bastante conseguido.
Días de agosto se mueve entre el drama familiar, el relato de iniciación, el erotismo y cierto suspense. Cuando diriges, ¿necesitas saber de antemano en qué género estás o prefieres que la película vaya encontrando su tono?
Eso lo ves desde el minuto cero. Cuando estoy leyendo un guion ya me vienen a la cabeza secuencias, escenas, películas… Ya estás viendo el género. Tienes tus referencias. Luego ves una película y piensas: «Joder, esto me recuerda a esta otra», o descubres algo nuevo. Pero, por lo menos en mi caso, tengo clarísimo qué tipo de género y qué tipo de película quiero hacer. Eso ayuda mucho a encauzar lo que quieres contar. Te proporciona una estructura que te obliga y, al mismo tiempo, te ayuda a narrar y construir la historia. También están los referentes. Cuando estás leyendo el guion y acuden a tu mente muchas escenas o sensaciones de otras películas, quiere decir que vas por buen camino. Hay algo que fluye en ti, que te invita a levantar el proyecto, verlo ya en imágenes e intuir cosas que se pueden mejorar. Es una especie de excitación creativa.
Hay escenas que exigen bastante vulnerabilidad de los actores, tanto emocional como física. ¿Qué haces como director para que se sientan seguros y puedan arriesgarse delante de la cámara?
Cuando hay escenas de sexo comprometidas, para mí como director son de lo más complicado. No técnicamente, sino porque el sexo es un lugar muy común. Ya has visto todo tipo de polvos y de relaciones, rodados por arriba, por abajo, de una manera y de otra. Entonces piensas: «Quiero que esto sea diferente, ¿cómo lo hago?». Eso es complicado. Creo que lo importante es encontrar el tono y el sentido que tiene esa secuencia en ese momento: su cadencia, su urgencia. Todo eso te ayuda a definirla. Con los actores está todo muy coreografiado. Hemos ensayado cada movimiento: entras aquí, te pones a la derecha, él entra por aquí… Ellos ya conocen todo el recorrido que deben hacer y, en ese sentido, queda poco lugar para la improvisación. La figura del coordinador de intimidad —en este caso, coordinadora— añade seguridad y tranquilidad para todos. Desde el minuto cero, cuando ya está presente en los ensayos, los actores se sienten más protegidos. Creo que es una figura necesaria y que no debe verse como alguien que viene a poner cortapisas, sino como una persona que vela por que se respete la intimidad de los actores sin perder la creatividad de la propia secuencia. Al final es un acuerdo entre los actores y yo: «Hasta aquí quiero llegar, hasta aquí quiero contar. ¿Estamos de acuerdo? Pues hagámoslo».
Este año también vas a estrenar un documental sobre Cecilia. ¿En qué estás trabajando ahora?
Los tiempos en el mundo del cine son difusos. A lo mejor un proyecto que parece que va a salir se retrasa dos años porque la financiación se complica. Otro que pensabas que estaba medio aparcado sale adelante rápidamente. Somos como malabaristas con varias cosas en el aire. Este año han coincidido dos proyectos. El de Cecilia ya estaba lanzado antes de arrancar Días de agosto, así que lo dejé un poco aparcado y, justo después de terminar la película, me puse con él. Se estrenará el 9 de noviembre. Es un documental sobre la cantante Cecilia, que murió en un accidente de tráfico muy joven, con 27 años. En 2026 se cumple el 50 aniversario de su fallecimiento. Ahora terminaré las mezclas de sonido en septiembre y se estrenará en noviembre. Y lo que tengo más cercano después es otro proyecto en México. Yo rodé allí Vive por mí, a partir de un guion que escribí junto a Enrique Urbizu. Era un thriller de historias cruzadas. La misma productora ha comprado ahora los derechos de otra novela, también un thriller, y me han ofrecido dirigirla. Si todo va bien, estaré allí en 2028 rodándola.