La historia del hip-hop está ligada a una dirección del West Bronx: el 1520 de Sedgwick Avenue. La noche del 11 de agosto de 1973, Cindy Campbell alquiló el salón recreativo de su edificio para recaudar dinero con el que comprarse ropa para la vuelta a clase. La entrada costaba 25 centavos para las chicas y 50 para los chicos. Su hermano, un aspirante a disc jockey de 18 años llamado Clive Campbell —más conocido como DJ Kool Herc—, se ocupaba de la música.
Herc había crecido en Jamaica y conocía bien la cultura de los sound systems. En el Bronx comenzó a utilizar dos platos y dos copias del mismo disco para prolongar los breaks, aquellos fragmentos instrumentales y especialmente rítmicos en los que los bailarines se lanzaban a la pista. En lugar de durar unos segundos, podía mantenerlos durante varios minutos. Mientras pinchaba, su amigo Coke La Rock lanzaba frases y rimas sobre la música, una de las prácticas que acabarían definiendo el papel del maestro de ceremonias o MC.
Aquella fiesta no inventó por sí sola una cultura que llevaba tiempo gestándose en distintos barrios del Bronx, pero el 11 de agosto de 1973 ha quedado fijado como una fecha simbólica para contar su nacimiento. Lo que ocurrió en una sala comunitaria de un edificio residencial acabaría extendiéndose mucho más allá de Nueva York.
Cincuenta y tres años después, parte de esa historia se prepara para entrar definitivamente en un museo. The Hip Hop Museum, actualmente en construcción dentro del complejo Bronx Point, junto al río Harlem, prevé abrir sus puertas en la primavera de 2027. La institución ocupará cerca de 4.800 metros cuadrados y cuenta con una inversión municipal de 19,7 millones de dólares para acondicionar su sede.
El recorrido desde Sedgwick Avenue hasta un museo permanente plantea una cuestión difícil de evitar: qué ocurre cuando una cultura que creció fuera de las instituciones pasa a ser conservada por ellas.
El Bronx antes del hip-hop
Para entender aquella fiesta hay que mirar también al barrio que la hizo posible. Durante los años sesenta y setenta, el Bronx sufrió desplazamientos de población, abandono inmobiliario y una grave pérdida de inversión pública y privada. La construcción de la Cross Bronx Expressway, impulsada por el urbanista Robert Moses, atravesó barrios residenciales y obligó a miles de personas a abandonar sus viviendas.
A comienzos de los setenta, numerosos edificios estaban vacíos o deteriorados, los incendios formaban parte del paisaje cotidiano y los servicios públicos sufrían las consecuencias de la crisis fiscal de Nueva York. Muchos de los jóvenes que vivían allí procedían de familias afroamericanas, puertorriqueñas y caribeñas que habían ido creando sus propias redes culturales.
El hip-hop nació en ese entorno sin necesitar inicialmente estudios de grabación ni una industria que lo financiara. Los tocadiscos podían utilizarse como instrumentos; los discos podían fragmentarse y reorganizarse; los muros y vagones del metro ofrecían espacio a los escritores de grafiti; una calle o el salón de un edificio podían servir para montar una fiesta.
Uno de los rasgos que distinguieron al movimiento fue precisamente la edad de sus protagonistas. Buena parte de quienes comenzaron a definirlo eran adolescentes que hacían música, bailaban y pintaban para otros jóvenes de su mismo barrio. Kool Herc tenía 18 años la noche de la fiesta de Sedgwick Avenue.
Con el tiempo, aquellas prácticas fueron adquiriendo nombres y reglas propias. El DJ, el MC, el breaking y el grafiti pasaron a formar parte de una cultura que después incorporaría también sus códigos de moda y lenguaje. Cuando las discográficas empezaron a prestar atención al rap, buena parte de ese ecosistema llevaba años funcionando al margen de ellas.
Guardar una cultura basada en el remix
The Hip Hop Museum quiere conservar esa historia a través de objetos, fotografías, grabaciones, testimonios y archivos procedentes de quienes la vivieron. Entre sus fondos se encuentran piezas vinculadas a clubes y escenarios fundamentales de la primera época, además de materiales donados por DJs, fotógrafos y otros protagonistas del movimiento.
El trabajo plantea una dificultad particular. El hip-hop nació utilizando materiales que ya existían y dándoles otro uso. El sampling, las mixtapes y el remix alteran las ideas tradicionales de autoría y propiedad: una canción puede contener fragmentos de otras canciones; un DJ puede construir una pieza distinta reorganizando discos ajenos; una obra puede circular y transformarse antes de que nadie haya decidido cuál es su versión definitiva.
El investigador y DJ Mark V. Campbell ha señalado que archivar el hip-hop obliga a revisar algunas de las convenciones de los archivos tradicionales. Fijar autores, propietarios y procedencias resulta especialmente complicado cuando buena parte de la cultura se construyó mediante el intercambio y la reutilización.
La dificultad no consiste únicamente en decidir qué merece conservarse. También hay que encontrar una manera de explicar prácticas que dependen del movimiento y de la transformación. Un tocadiscos puede colocarse detrás de una vitrina, pero resulta más difícil conservar lo que un DJ hacía con él.
Cuando la ciudad borra lo que después conserva
La contradicción puede verse en algunos lugares del propio Bronx. El llamado Writers Bench de la estación de 149th Street–Grand Concourse fue durante años un punto de reunión para escritores de grafiti. Allí intercambiaban ideas, observaban los trenes que circulaban por la ciudad y comentaban el trabajo de otros artistas.
Durante los años ochenta, Nueva York intensificó su campaña contra el grafiti en el metro. Las obras fueron borradas y los vagones pintados pasaron a ser tratados como el símbolo de una ciudad que las autoridades querían dejar atrás. Décadas después, algunos de aquellos mismos artistas exponen en galerías y forman parte de colecciones institucionales.
Algo parecido ha sucedido con el propio 1520 de Sedgwick Avenue. El edificio que sirve como lugar simbólico del nacimiento del hip-hop estuvo amenazado por operaciones inmobiliarias que podían haber eliminado su condición de vivienda asequible. Finalmente fue adquirido y preservado con ese carácter, pero el episodio mostró hasta qué punto una ciudad puede celebrar una historia mientras transforma los lugares donde esa historia ocurrió.
El fotógrafo Joe Conzo Jr. conoce bien esa distancia. Sus imágenes de finales de los setenta y comienzos de los ochenta han sido descritas a menudo como las «fotografías de infancia» del hip-hop. Conzo retrató fiestas, grupos, calles y escenarios cuando quienes aparecían delante de su cámara todavía ignoraban que estaban documentando los primeros años de un movimiento mundial.
«Éramos todos adolescentes, pasándolo bien», ha recordado sobre aquella época. Su preocupación actual está en que las nuevas generaciones puedan conocer un mundo anterior a las grandes compañías, las listas de éxitos y las cifras de streaming. Miles de sus fotografías forman parte hoy de archivos universitarios y de colecciones relacionadas con el futuro museo.
Ahí aparece una de las razones más claras para conservar esta historia. El archivo permite que el relato del hip-hop no empiece cuando llegaron los contratos discográficos ni se limite a sus artistas más rentables. También guarda a quienes diseñaron flyers, organizaron fiestas, fotografiaron a sus amigos, pintaron trenes o construyeron equipos de sonido sin pensar necesariamente que aquellas actividades terminarían siendo consideradas parte de un movimiento artístico.
Lo que cabe en una vitrina
La entrada del hip-hop en un museo permite estudiar conjuntamente dimensiones que la industria musical suele separar. El rap es solo una de ellas. También están el baile, la fotografía, el diseño, el grafiti, la moda y las tecnologías desarrolladas alrededor de DJs y productores.
El museo puede además devolver parte de esa historia al lugar donde comenzó. Su sede permanecerá en el Bronx y sus responsables han planteado programas educativos y colaboraciones con la comunidad del barrio.
Hay, sin embargo, una parte difícil de conservar. Un museo necesita seleccionar objetos, señalar fechas y decidir qué nombres ocupan un lugar central. El hip-hop se desarrolló de una manera mucho menos ordenada. Canciones, bailes y estilos pasaban de una fiesta a otra y podían transformarse cada vez que alguien los utilizaba.
El grafiti ofrece un ejemplo evidente. Una obra realizada ilegalmente sobre un vagón no significa exactamente lo mismo cuando aparece décadas después en el espacio controlado de una galería. La conservación protege una parte de su historia, pero modifica inevitablemente las condiciones en las que nació.
Según el Smithsonian, el hip-hop se ha convertido en una industria mundial valorada en unos 15.000 millones de dólares. La distancia respecto a aquella fiesta de 1973 parece enorme. Cindy Campbell quería conseguir dinero para comprarse ropa antes de empezar el curso y su hermano se encargó de que hubiera música.
The Hip Hop Museum podrá conservar altavoces, discos, fotografías, ropa y carteles. Podrá identificar a quienes estaban allí antes de que el resto del mundo empezara a mirar hacia el Bronx. Lo que ninguna vitrina puede reproducir del todo es lo que ocurrió cuando un grupo de adolescentes utilizó esos objetos sin saber todavía que estaba construyendo una historia que, cincuenta y tres años después, necesitaría un museo.