Si miras la lista de los más vendidos en una semana cualquiera, surge un macabro patrón persistente. En julio, la autora británica Wendy Jones recorrió la lista de bestsellers de The Sunday Times y se dio cuenta de algo escalofriante: nueve de las diez novelas de bolsillo más vendidas en Reino Unido compartían un mismo recurso macabro de la trama: el asesinato de una mujer. La lista se puede leer como un inventario de ansiedades contemporáneas: El último secreto, El divorcio, Los nombres, The Family Friend, La viuda, Una fortuna de muerte, The Hallmarked Man, My Husband’s Wife y Boleyn Traitor. Solo una novela sobre el arte de escribir cartas rompía la tendencia. «Así que el 84% de los libros que la gente compró y leyó en Reino Unido esta semana involucraba a una mujer asesinada como entretenimiento», observó Jones en una publicación viral de Instagram. «¿Qué está pasando aquí?».
Lo que está pasando es una compleja paradoja cultural de varias capas. El feminicidio como entretenimiento no es un fenómeno literario nuevo; desde el suspense gótico de Daphne du Maurier hasta los thrillers psicológicos de Gillian Flynn, la mujer asesinada lleva tiempo siendo uno de los ganchos más duraderos y lucrativos de la ficción. Aun así, la dimensión más inquietante de esta obsesión está en su demografía: las mujeres componen una parte muy importante de los consumidores de ficción criminal y true crime. ¿Por qué las personas más expuestas al miedo a la violencia de género pasan parte de su tiempo libre consumiendo relatos detallados de su propia destrucción? La respuesta se encuentra en la intersección de la psicología, la teoría literaria y un feroz debate todavía abierto dentro de la comunidad creativa sobre cómo —o incluso si— deberíamos escribir sobre la violencia contra las mujeres.
Anatomía de un cadáver ficticio
Para comprender por qué la chica muerta sigue siendo tan irresistible, primero debemos examinar el papel que desempeña dentro de la estructura narrativa. Históricamente, el cuerpo femenino muerto ha funcionado como lo que algunos críticos han descrito como un cuerpo liminal o un gancho «necropornográfico». Desde Los crímenes de la calle Morgue (1841), de Edgar Allan Poe, hasta los dramas televisivos contemporáneos, el cadáver femenino inaugural está diseñado para inquietar, impactar y atrapar al público hacia una pregunta. Vemos una mano manchada, un pecho expuesto, un mechón de cabello en la tierra: fragmentos de un cuerpo que pueden no volver a aparecer, pero que actúan como el gancho esencial del misterio.
En su análisis de la ficción criminal, el crítico literario David Trotter señala que el detective clásico nunca enferma cuando se enfrenta a un cadáver. Al contrario, el trabajo del investigador consiste en dominar el horror, convirtiendo de inmediato el cuerpo en descomposición en un sistema limpio y abstracto de señales: un reguero de pistas que descifrar.
Este proceso de sublimación está profundamente atravesado por el género. G. S. Close, partiendo de la teoría de la abyección de Julia Kristeva, sostiene que el cadáver femenino representa una amenaza para el sujeto masculino autónomo y estable. Difumina las fronteras entre sujeto y objeto, entre vida y muerte, e invoca un terror primitivo asociado al cuerpo maternal. La persecución del asesino por parte del detective masculino no es únicamente un acto de justicia; también puede leerse como un intento de desterrar ese horror «abyecto», restaurar el orden y reafirmar el control sobre el caos del cuerpo físico.
Al reducir a la mujer muerta a una pieza pasiva del puzle, las narrativas criminales tradicionales suelen evitar tratarla como una persona real. Como observa la novelista de crimen Lori Rader-Day, la «chica muerta guapa» —delgada, rubia y hermosa— actúa como un sustituto de la víctima inocente sin el problema de tener que construir a esa víctima como persona. Es un atajo narrativo que se apoya en sesgos culturales asentados para generar simpatía inmediata.
La psicología de la autopreservación
Si el tópico de la «chica muerta» está construido sobre una base de objetificación, ¿por qué las lectoras lo buscan de manera activa? Un estudio de 2010 de los psicólogos Amanda M. Vicary y R. Chris Fraley, publicado en Social Psychological and Personality Science, arroja algo de luz sobre esta aparente paradoja. A través de una serie de estudios empíricos, Vicary y Fraley encontraron que las mujeres se sentían significativamente más atraídas por las historias de crímenes reales que los hombres, mientras que ellos mostraban mayor interés por otros tipos de relatos violentos.
Los investigadores observaron que lo que hacía especialmente atractivas estas historias para las mujeres no era necesariamente una morbosa sed de sangre, sino la posibilidad de extraer información útil para la autopreservación. Cuando elegían libros, las participantes femeninas se inclinaban con más frecuencia por títulos que ofrecían descripciones detalladas de cómo había escapado una víctima, estrategias de supervivencia o una inmersión profunda en los móviles psicológicos del asesino. Al comprender las señales de aviso de una pareja o un desconocido potencialmente peligroso, las lectoras podían acumular algo parecido a una «inteligencia de supervivencia».
Esto crea un bucle psicológico complejo. Aunque numerosos estudios han encontrado que las mujeres manifiestan un mayor temor ante determinados tipos de violencia, las narrativas criminales pueden ofrecerles un espacio simulado, seguro y controlado para procesar esa ansiedad. Lori Rader-Day describe las novelas de crímenes como «las novelas sociales de nuestro tiempo». Dado que una novela criminal tradicional suele terminar en menos de 400 páginas con un misterio resuelto y cierto orden restaurado, proporciona una sensación de consuelo que la violencia del mundo real, caótica y muchas veces sin resolver, rara vez puede ofrecer.
La gran discusión: ¿representar o borrar?
Aunque los beneficios psicológicos del género pueden ayudar a explicar su popularidad, no han silenciado a sus críticos. Una feroz batalla ideológica ha surgido dentro de la industria editorial sobre si la representación constante de mujeres muertas y brutalizadas normaliza la violencia o si, por el contrario, puede cumplir una función social necesaria.
En 2018, esta tensión estalló públicamente con el lanzamiento del Staunch Book Prize. Fundado por la guionista y autora Bridget Lawless, el galardón buscaba premiar thrillers en los que «ninguna mujer fuera golpeada, acosada, explotada sexualmente, violada o asesinada». Lawless concibió la idea después de participar como jurado en premios cinematográficos y advertir el uso rutinario de la violencia sexual como un recurso narrativo casi automático. Quería retar a los escritores a encontrar otras formas de generar suspense.
El premio obtuvo cierto apoyo inicial de alto perfil, pero no tardó en recibir un fuerte rechazo por parte de la comunidad de escritores de crimen, especialmente de varias autoras. El festival CrimeFest retiró su oferta de albergar al ganador después de que varios escritores de renombre expresaran sus objeciones. La veterana autora de novela criminal Val McDermid afirmó públicamente que le molestaba «ser metida en el mismo saco que los groseros, los incompetentes y los porno-violentos». Sarah Hilary fue más allá al calificar el premio como «la cosa menos feminista que se pueda imaginar».
Para los críticos del premio, la cuestión era tanto moral como artística. La autora superventas Sophie Hannah sostuvo en The Guardian que «la brutalidad no es lo mismo que escribir sobre brutalidad». Argumentó que, si no podemos impedir que los seres humanos cometan actos violentos en el mundo real, los escritores deben seguir teniendo libertad para someter ese daño a un intenso «escrutinio psicológico y moral» en la ficción.
De manera similar, la autora taiwanesa-estadounidense Winnie M. Li, cuya novela Dark Chapter estaba inspirada en su propia experiencia como superviviente de una violación, ha defendido que ignorar la violencia en la ficción puede resultar contraproducente. «Quizás, en vez de intentar eliminar la violencia y el abuso de la ficción y el drama», sugiere Li, «sería mejor celebrar a aquellos escritores que lidian con ellos de manera significativa». Para supervivientes como Li, la ficción puede convertirse en una herramienta poderosa para dramatizar las secuelas psicológicas del trauma y reclamar autonomía.
Subvertir el tópico: el nuevo noir feminista
Ante este bloqueo, una nueva generación de escritoras y creadoras feministas ha optado por no borrar la violencia ni repetir los clichés perezosos del pasado. En cambio, están subvirtiendo desde dentro el tópico de la «chica muerta», reclamando la autonomía de la víctima y desafiando la mirada voyeurística del público.
Un ejemplo importante de este cambio es la novela debut de Jacqueline Bublitz, Before You Knew My Name. En lugar de centrarse en un misterio clásico o romantizar al brillante detective taciturno, Bublitz estructura su novela en torno a una pregunta mucho más elemental: quién era la víctima.
La historia está narrada por Alice, una chica de 18 años asesinada una mañana lluviosa en Nueva York. Como en Desde mi cielo, de Alice Sebold, el lector sabe que Alice está muerta desde prácticamente la primera página. Sin embargo, Bublitz se niega deliberadamente a presentar a la narradora a través de la lente de su brutal final. Antes conocemos su humanidad: sus sueños, sus miedos, su huida de un profesor lascivo y su vibrante energía adolescente.
Al dar a la chica muerta una voz que se mueve entre la vida y la muerte, Bublitz obliga al lector a enfrentarse al peso trágico de su futuro perdido en lugar de tratar su cuerpo como una pista estetizada. Subraya cómo el nombre de una chica asesinada parece adquirir relevancia únicamente al servicio de encontrar a su asesino —el hombre que suele esconderse detrás de cada misterio— y trata de restaurar esa identidad perdida.
En televisión, la adaptación de HBO de Heridas abiertas, de Gillian Flynn, desarrollada por Marti Noxon, representa un alejamiento igualmente radical de ciertas convenciones del género. La serie sigue a Camille Preaker, una periodista traumatizada que regresa a su ciudad natal de Misuri para investigar los asesinatos de dos chicas jóvenes.
A diferencia de los investigadores estoicos y emocionalmente desapegados que pueblan los dramas criminales tradicionales, Camille es visceralmente vulnerable. Cuando se enfrenta al cuerpo mutilado de Natalie Keene, no comienza a buscar pistas con calma: se marea, jadea y se tambalea físicamente ante la impresión.
A lo largo de la serie, el cadáver de Natalie no conduce a Camille hacia una solución forense limpia y estéril. En cambio, la arrastra hacia un espacio maternal, abyecto y sofocante representado por su adinerada y tóxica madre, Adora, que padece síndrome de Münchausen por poderes. En lugar de sobreponerse a ese horror mediante la distancia profesional, Camille termina sometiéndose físicamente a la «medicina» de su madre para salvar a su hermana y exponer la verdad.
Además, la inquietante revelación final —que la hermanastra de Camille, Amma, es en realidad la asesina— se niega a ofrecer al público el cierre limpio y consolador de un procedimiento criminal tradicional. La violencia no queda encerrada en la figura fácilmente identificable de un monstruo externo. Permanece dentro de la familia, de las relaciones entre mujeres y de los cuerpos que cargan con sus consecuencias.
Heridas abiertas subvierte así la propia fascinación del espectador por las chicas muertas y expone las heridas psicológicas que la violencia deja mucho después de que el misterio parezca resuelto.
Enfrentándose al abismo
Como observa la autora Alice Bolin en su colección de ensayos Dead Girls: Essays on Surviving an American Obsession, nuestra fascinación cultural por las mujeres muertas es un arma de doble filo. La cultura pop puede fetichizar y degradar el cuerpo femenino, utilizando a las mujeres muertas como simple atrezo para impulsar narrativas protagonizadas por otros. Sin embargo, también es posible que muchas mujeres sigan atraídas por estas historias porque buscan relatos sobre la experiencia femenina en un mundo que a menudo resulta hostil hacia ellas.
La evolución del thriller criminal sugiere que el tópico de la chica muerta está atravesando un profundo ajuste de cuentas. Ya no vivimos en una época en la que la brutalización de las mujeres pueda utilizarse sin más como un recurso estético vago y sin examinar para poner en marcha el arco heroico de un detective.
Al conectar directamente con algunos de sus miedos más profundos, las escritoras feministas contemporáneas están demostrando que el thriller puede ser algo más que un instrumento de entretenimiento morboso. Puede convertirse en un espacio para cuestionar la misoginia sistémica, documentar la resiliencia de las supervivientes y devolver humanidad a las vidas robadas antes de que llegásemos siquiera a conocer sus nombres.
La cuestión, entonces, quizá no sea si debemos dejar de matar a mujeres en los libros.
Es qué hacemos con ellas una vez que las hemos matado.
Porque nueve de las diez novelas más vendidas pueden contener una mujer asesinada y, aun así, contar historias radicalmente distintas sobre lo que significa esa muerte. Lo verdaderamente inquietante no es solo que sigamos recurriendo al cadáver femenino para poner en marcha una narración.
Es que, casi dos siglos después de Poe, sigue siendo uno de los mecanismos más eficaces para obligarnos a pasar de página.