Hay historias que llegan como una idea y otras que llegan como un síntoma: una imagen que vuelve cuando apagamos la luz. Chloé Zhao, que ha hecho del instinto una ética cinematográfica, describe así su vínculo con Hamnet: “Llegó a mi vida como un susurro que se tornó en huracán”. En esa frase ya está la película entera. No solo por su tono —físico, metafísico y místico—, sino por su tesis: lo que parece pequeño puede desbordarlo todo; lo que se pierde no desaparece, cambia de forma.
Hamnet, que llega a los cines en España el 23 de enero de 2026, parte de una ausencia histórica. Un dato breve en una biografía inmensa: el único hijo varón de Shakespeare murió con 11 años, víctima de la peste. Su nombre era Hamnet. Cuatro o cinco años después, el padre escribiría Hamlet. La conexión existe y, a la vez, ha sido ignorada, desplazándola a la nota al pie, a lo anecdótico, a lo que no se mira de frente. Maggie O’Farrell decidió corregir esa injusticia en la novela que conquistó a crítica y lectores desde 2020. Zhao y la propia O’Farrell han escrito juntas el guion y han hecho otra cosa: devolverle a ese niño su lugar en el centro del relato sin convertirlo en excusa dramática, sin reducirlo a símbolo. Un niño querido, un hijo llorado, un cuerpo irreparable.
La película es un drama histórico, pero se niega a comportarse como tal. Chloé Zhao ha intentado quitarle la rigidez de las florituras de época y colocarla en otro sitio: en la cotidianeidad de una familia, en la textura de los días, en un bosque que escucha, en una casa que pesa como si tuviera memoria, en un teatro donde ficción y vida se tocan de manera indecente. Hamnet es una historia de amor y muerte. Pero, sobre todo, es una historia sobre lo que ocurre después. Sobre la vida cuando ya no hay retorno posible.
Una película nacida del miedo
Chloé Zhao escribe sobre el amor con una honestidad que rara vez se permite en el cine contemporáneo. Lo hace desde el temblor, desde la experiencia propia del miedo: “Llevo toda la vida temiendo la muerte y, como resultado, he tenido también miedo a amar”. Esa confesión funciona como una clave íntima y política: si amar se vive como amenaza, la vida se vive a medias. Y si la muerte se concibe como aniquilación, el duelo solo puede convertirse en ruina. Zhao filma para desmontar ese miedo, para mostrar que la pérdida no tiene por qué terminar en vacío, que existe una posibilidad de transmutación. Lo nombra con una palabra que en su texto aparece escrita en mayúsculas, como una convicción física: ALQUIMIA.
“En esa tensión es donde ocurrió la alquimia”, explica, al hablar del momento en que Agnes y William, tras la muerte de su hijo, quedan suspendidos en una encrucijada moral: no pueden volver atrás, no pueden seguir adelante. Ella se refugia en la naturaleza; él huye hacia Londres y hacia el trabajo, hacia la escritura como salvación y, también, como fuga. En esa tensión —tirando cada uno de un extremo del mundo— nace una de las grandes obras de la literatura. La película sostiene una idea incómoda y hermosa a la vez: el arte puede ser fruto del amor, del dolor, de la culpa, del miedo. No lo purifica todo. Lo transforma.
Chloé Zhao entiende el cine como un rito compartido. No solo como narración. Lo dice con imágenes que parecen sacadas de un sueño: el “agujero negro en el terreno del viejo bosque” frente a “la oscura puerta que conduce al escenario del Globe Theatre”. Descender al inframundo para recuperar lo perdido. Pedir guía a los cuerpos, al río, a la tierra. Bailar en un escenario hasta que se disuelven las fronteras entre pasado y presente, visible e invisible, realidad y ficción. “Lo sentí en mi cuerpo, en mis huesos, que el amor no muere; se transforma”.
En esa frase hay también una forma de mirar el mundo hoy. Chloé Zhao no esconde el paralelismo: habla de un tiempo congelado, liminal, atravesado por el miedo a lo que viene, por la inseguridad, por la sensación de perder control. Habla del temor a no poder conocer el amor incondicional. Habla, al final, del miedo a una muerte sin sentido. Hamnet quiere contestar desde el cine a esa ansiedad colectiva: no con consigna, con metamorfosis. No con sermón, con una experiencia sensorial que obligue a abrir el corazón.
Agnes: una heroína indómita en el centro del mito
Aunque Hamnet da título a la película, el núcleo de la historia late en Agnes. Maggie O’Farrell la rescató incluso en el nombre: Agnes Hathaway, no Anne. Una elección que no es capricho sino posición: devolver veracidad y autonomía a una mujer cuya identidad ha sido siempre subordinada a la del marido. Agnes en Hamnet es halconera, recolectora, sanadora. Tiene una conexión con el mundo natural que roza lo místico. Su cuerpo pertenece a la tierra; su mirada pertenece al misterio. No encaja en la moral de su época. La llaman bruja y la apartan.
En las notas de producción, Chloé Zhao lo formula de una manera preciosa y feroz: Agnes está entre “las mujeres que corren con los lobos” y “la joven del castillo de Barba Azul”. Hay en ella dos energías en conflicto: la cazadora y la domadora. Jessie Buckley, elegida desde el primer momento por Zhao y ahora ganadora del Globo de Oro a mejor actriz por este papel, encarna esa contradicción con una intensidad rara. El personaje necesita una actriz que se atreva con el subconsciente, con lo arquetípico, con una entrega física y emocional sin protección. Chloé Zhao buscaba a alguien que no temiera entrar en ese territorio y Jessie Buckley se lanzó.
“Es como si fuera la mujer que he estado buscando”, ha dicho la actriz sobre Agnes. “Una persona sin ataduras, libre, profundamente curiosa… traviesa, con sed de todo y con un alma maravillosa”. Buckley no la interpreta como una víctima trágica ni como la esposa doliente “de Shakespeare”. La interpreta como centro magnético del mundo, como una fuerza que empuja el relato. Para construirla, escribió un diario, se dejó atravesar por la poesía del personaje. Y encontró algo que suele esconderse en los dramas de época: modernidad interior. No modernidad de peinado o de vestuario, sino de presencia.
La película se atreve a imaginar a Shakespeare enamorado no de una musa sumisa, sino de una mujer que lo mira con animalidad y con inteligencia, una mujer que no le ofrece tranquilidad. Agnes es el misterio que lo atrae y también el espejo que lo incomoda. Su amor no es decorativo: es eléctrico.
Will: humanizar al icono sin pedir permiso
Paul Mescal tenía un reto que casi parece una trampa: interpretar a Shakespeare sin hacer “de Shakespeare”. Sin reproducir la figura etérea del genio, el retrato de manual. El actor lo ha entendido con una idea práctica: lo único que sabemos de verdad de Shakespeare es su obra. Sus textos. Sus soliloquios. Sus pulsos internos escritos. Mescal ha buscado ahí la raíz humana: “Si analizas el significado de determinados soliloquios, puedes hallar las raíces de su esencia”.
La película necesita a un Will que sea padre, hijo, esposo, trabajador. Un hombre fuerte, no por virilidad, sino por necesidad. Viene de una casa marcada por la violencia y el abuso, por un padre alcohólico que se desmorona. Un hogar tenso, con miedo crónico, con camuflaje emocional. Mescal, con su presencia física y su capacidad para encarnar sensibilidad sin blandura, permite creer en un Shakespeare que respira y se contradice.
La historia no lo disculpa. Tampoco lo condena desde la comodidad del juicio. Lo mira en el punto exacto donde se quebraría cualquier hombre: cuando el duelo no encuentra lenguaje. Cuando el dolor pide salida y él solo sabe huir. Will está atravesado por una fuerza creativa que salva y, al mismo tiempo, arrasa. Londres se convierte en su aire. El teatro, en su refugio. Su obra, en el lugar donde puede decir lo que en su casa no sabe pronunciar.
La familia, el abuso y esa casa que pesa
Parte de la potencia emocional de Hamnet nace en la reconstrucción del entorno doméstico. Zhao no crea una casa “bonita” para la cámara. Crea un lugar cargado de cicatrices. Fiona Crombie, diseñadora de producción, lo pensó desde la arquitectura Tudor: vigas como barrotes, techos bajos, una estructura que restringe. Henley House aparece como un espacio pesado, sofocante, diseñado para que Agnes parezca atrapada. Para que Will parezca lastrado por obligaciones. La casa contiene, aprieta, limita. Y, sin embargo, la película nunca deja que el bosque sea simple escapismo bucólico: el bosque también es umbral, también tiene sombras.
John Shakespeare, interpretado por David Wilmot, es un padre violento y complejo. La película lo presenta como un alcohólico endeudado, capaz de amar y de destruir. Su taller de guantería introduce una paradoja que O’Farrell había captado con precisión: es un trabajo delicado y brutal a la vez. Primoroso en el gesto, cruel en su origen. Hay un eco simbólico en esa contradicción: el mismo hombre que cose con paciencia puede golpear con rabia. La violencia doméstica, en Hamnet, no se muestra como excepción, sino como clima.
Emily Watson interpreta a Mary Arden, madre de Will, con una dureza inicial que se comprende. Agnes representa peligro. Lo que no entra en la religión se convierte en amenaza. La madre ha vivido peste, encierro, miedo. Lo extraño asusta. Y, sin embargo, Mary acaba siendo aliada. Esa evolución habla también del poder de Agnes: un magnetismo que derrite resistencias, una capacidad de ver a los demás que desarma.
Un reparto elegido desde la sensibilidad
La elección del reparto está guiada por la empatía. Sam Mendes lo expresa de manera rotunda: Zhao no solo tiene un enfoque singular del cine; es “una de las almas más empáticas” que ha conocido. Spielberg, productor, subraya lo mismo: la humanidad de Zhao impregna cada plano.
Joe Alwyn interpreta a Bartholomew, hermano de Agnes, como una presencia protectora y silenciosa: el vínculo fraterno como refugio ante lo insoportable. Alwyn se transforma físicamente: corte extraño, manos de trabajo duro, barro, cicatrices. La película insiste en lo material: cuerpos marcados, uñas sucias, piel tocada por el sol, cansancio real. Nicole Stafford, responsable de maquillaje y peluquería, habla de un objetivo casi olfativo: personajes que “puedas oler con solo mirarlos”. Ese realismo no busca miseria decorativa: busca verdad.
Los niños —Bodhi Rae Breathnach como Susanna, Olivia Lynes como Judith y Jacobi Jupe como Hamnet— sostienen el centro emocional del relato. Buckley habla de Jacobi como un niño capaz de acceder a registros profundos con una claridad extraordinaria. Mescal dice algo decisivo: la cara de Hamnet fue el motor moral del rodaje. Nada motivaba más que su presencia. Cuando un niño se vuelve centro, el cine deja de fingir.
Zhao impulsó además sesiones de trabajo con Kim Gillingham (Creative Dreamwork), una práctica que combina ejercicios somáticos, respiración, exploración de sueños y teoría junguiana. La propuesta era clara: construir vínculo real, una familia emocional, para que el dolor posterior no fuera representado como técnica, sino vivido como verdad cinematográfica. El rodaje, en ese sentido, se acerca al ritual.
El Globe: el lugar donde el duelo se vuelve comunidad
La recreación del Globe Theatre es una de las ideas más poderosas de la película, no solo como decorado sino como símbolo. Fiona Crombie levantó una estructura impresionante, con materiales reciclados, madera, suelo cubierto con hojas y mantillo, buscando replicar incluso las cáscaras de avellana halladas por arqueólogos en los cimientos del Globe original. Es un detalle que podría parecer obsesivo. En realidad es coherencia: Zhao filma la historia cuidando hasta el último detalle.
La secuencia final —Agnes y Bartholomew entre la multitud, presenciando la primera representación de Hamlet— convierte el teatro en un espacio de transfiguración. Gillingham trabajó con más de 300 extras para crear una emoción colectiva real, para que el público “viviera” lo que veía. Alwyn recuerda el ambiente como algo respirable, pesado, catártico. Buckley describe un gesto conmovedor: apoyarse físicamente en los demás, agarrarse a la mujer de al lado, sentir llorar a quien nunca llora. La película sugiere una idea esencial: la cultura no es lujo, es necesidad. El teatro como lugar donde el dolor se comparte y se vuelve soportable.
Zhao cuenta que, tras filmar, puso música pop —Rihanna, We Found Love— y todo el equipo bailó en el Globe. La anécdota funciona como epílogo íntimo y como declaración artística: esa disolución entre realidad y ficción era, para ella, el motivo de Shakespeare. Reunir a quienes han vivido separación, miedo, ansiedad. Conectar por un instante.
Un lenguaje visual que respira entre la tierra y el agua
Łukasz Żal, director de fotografía, no partió de la técnica sino del tema: masculinidad, feminidad, el baile entre dos seres humanos. Hablaron de amor, muerte, familia, ciclo de vida. El punto de vista fue clave: filmar con aura de libertad para reflejar a Agnes, luego alternar con Will. Meter al espectador dentro y después alejarlo para ver el choque. El resultado busca una verdad simple: primeros planos que miran sin ornamento, interiores a la luz de velas sin ruido, exteriores donde la belleza natural no es postal sino fuerza narrativa. Żal lo dice con sencillez: “Ser honestos y limitarse a mirar a la gente… es pura magia”.
El vestuario refuerza esa lectura emocional. El vestido rojo de Agnes —que Buckley describe como “del color de una herida abierta”— se convierte en mapa del duelo: remiendos, agujeros cosidos, pequeñas marcas invisibles para el ojo distraído. Malgosia Turzanska construye una paleta que evoluciona como una herida: rojos frutales, óxidos, morados ceniza, marrones ciruela pasa, y al final un rojo profundo y maduro. Agnes es un corazón que late, una criatura del bosque. Hay corteza de árbol en sus telas; hay fibras vegetales; hay textura de raíces. Y, frente a eso, la familia Shakespeare viste grises: tinta ferrogálica, invisibilidad, camuflaje emocional. La ropa como protección ante el golpe.
Will, por su parte, lleva pinceladas de verde acuoso para subrayar su vínculo con el agua, con el río que alimenta la tierra de Agnes. La película piensa en símbolos sin subrayarlos. Los deja trabajar como música.
Una película sobre la pérdida que se niega a ser derrota
Hamnet no es una película sobre Shakespeare; es una película sobre lo que le ocurrió a una familia cuando la muerte entró por la puerta. Es un film que se atreve a mirar lo que suele apartarse: el dolor doméstico, el duelo que no encaja en el relato heroico del genio. Zhao entiende el arte como traducción: “Will había escrito una historia sobre amor y muerte, y ha sido un honor poder interpretar sus mensajes para el público de hoy”. Esa frase, en manos de otra directora, sonaría grandilocuente. En Zhao suena a experiencia personal.
Porque en realidad esta película la ha hecho para sobrevivir a una pregunta antigua: cómo amar sabiendo que todo es impermanente. Cómo mantener el corazón abierto sin negar la muerte. Zhao cree que la única manera es atravesar las llamas. Y que el cine, cuando se atreve a ser un ritual, puede recordarnos algo elemental.
“El amor no muere; se transforma”. No como consuelo, como ley física del alma. En Hamnet, el duelo no se supera: se transmuta. La pérdida se vuelve historia. La historia se vuelve comunidad. Y, durante un instante, el teatro logra ese milagro que Zhao describe como el fin de toda separación: estar juntos, con el corazón abierto, en el centro de la tormenta.