“No soy yo la que no puede. Es el mundo el que no sabe qué hacer con esto”. Si Hamnet funciona —si emociona sin manipular— es porque entiende que esta historia no va de Shakespeare, ni de la posteridad, ni siquiera del niño. Va de Agnes. Y Chloé Zhao tiene la inteligencia de filmarla como se filma a un personaje que lo contiene todo: amor, intuición, rabia, superstición, cuerpo, conocimiento, herida.
El libro Hamnet, de Maggie O’Farrell, es un libro brillante, magnético, de esos que logran lo más raro en literatura histórica —hablar del pasado como si ocurriera en el sistema nervioso del presente—. La británica toma un dato mínimo, casi una nota a pie de página en la biografía más estudiada del planeta —la muerte del hijo de Shakespeare, Hamnet, con solo once años— y lo convierte en un universo completo: una historia no contada, sí, pero también una historia íntima, doméstica y feroz, que nos mete en la mente, en el corazón y en el imaginario de una familia atravesada por una pérdida imposible.
Adaptar eso al cine podía ser facilísimo o terriblemente difícil. Facilísimo porque ahí estaba la materia prima: amor, enfermedad, duelo, Londres, Stratford, el teatro, la posteridad. Difícil por la eterna dialéctica —a veces injusta— entre libro y película: cómo traducir la textura interior, la respiración del texto, sin traicionarlo ni convertirlo en un folleto solemne. Chloé Zhao lo consigue. Y lo hace con una intuición admirable: sabe que el secreto de Hamnet no está en Shakespeare. Está en Agnes.
En primer plano está la vida de Agnes y sus hijos, y al fondo, como eco inevitable, el arte que el padre construirá más tarde con ese dolor. Zhao, que coescribe el guion junto a la propia O’Farrell, filma la historia con esa mezcla suya de belleza sobria y emoción contenida —la misma que atravesaba Nomadland o The Rider—, pero aquí con una temperatura nueva: Hamnet es discreta pero también ardiente; es delicada, pero no fría. Tiene algo de bosque encantado y algo de casa herida.
Y en ese equilibrio, Zhao hace algo que muy pocas directoras y directores logran: consigue que la película sea sensorial sin volverse ornamental. Un objeto sobre una mesa. El viento atravesando las ramas. Una cuerda que cruje. El silencio de un pasillo. El cuerpo que se detiene un segundo antes de romperse. Todo está filmado como si el mundo, después del golpe, fuera un lugar que hay que volver a aprender a mirar.
Pero la película tiene un nombre aunque no esté en el título: Jessie Buckley. Su Agnes es la película entera. No Shakespeare. No el niño. Ella. El arco emocional lo sostiene Buckley con una potencia que asusta porque nunca es histriónica. Su voz —grave, musical— parece contener siglos de barro y de plegaria. La conocemos en el bosque, con un vestido rojo, casi como un animal mitológico, una criatura que pertenece más a lo pagano que a lo cristiano del pueblo: Agnes es una mujer conectada a la naturaleza, a las plantas, a un saber corporal heredado. Chloé Zhao filma el bosque como un útero simbólico, como un refugio anterior al mundo, y Agnes dentro de él como si la historia pudiera volver a empezar allí.
Aquí aparece uno de los grandes aciertos del film: el “agujero” del bosque. Ese espacio al que Agnes vuelve una y otra vez funciona como metáfora y como herida abierta: es refugio y es frontera. Y cuando llega el golpe —cuando el mundo se divide definitivamente en “antes” y “después”— ese agujero se convierte en un umbral, el mismo umbral que separa la vida y la muerte, y que luego será también el umbral entre ficción y realidad que exhibe el teatro. La película está llena de puertas que no se cruzan del mismo modo dos veces.
Paul Mescal, como Will, es un Shakespeare joven y aspiracional, más humano que genio, más muchacho que mito. Él está a menudo lejos, en Londres, y ese desplazamiento —geográfico y emocional— se vuelve parte del relato. Mescal tiene algo precioso: sabe actuar la culpa sin subrayarla, como si le pesara en la espalda. Y cuando le toca decir líneas que pertenecen al Shakespeare real, lo hace con una emoción que no busca el guiño cultural. No es “mira, Shakespeare”. Es “mira, un hombre que intenta sobrevivir a lo irreparable”.
Ahora bien: si hay un área donde Hamnet roza lo excepcional es en el casting, y aquí sí merece detenerse con calma. Porque esta película —que va sobre el duelo— depende de que los niños existan de verdad en pantalla, de que no sean piezas de ternura decorativa. Zhao acierta con una elección tan inteligente que parece inevitable cuando la ves: Jacobi Jupe interpreta a Hamnet y Olivia Lynes a Judith; juntos hacen que el vínculo entre los gemelos no sea solo narrativo, sino físico, casi telepático. Los gestos entre ellos, la manera de tocarse, de mirarse, de protegerse, construyen una intimidad rara en el cine: no actúan “como hermanos”, lo son por el modo en que se mueven.
Y hay un detalle que, cuando lo conoces, hace que la película se vuelva aún más conmovedora: Noah Jupe, hermano real de Jacobi, también aparece en la película. En el tramo final interpreta al actor que encarna a Hamlet en la primera representación, creando un paralelismo emocional que es puro cine, y que demuestra que el casting aquí no fue una cuestión de “buscar caras”, sino de pensar símbolos.
La Inglaterra de Shakespeare, además, está filmada con un romanticismo de fondo que ya de por sí merece el aplauso. Londres no se presenta como un decorado histórico, sino como una promesa: el lugar donde Will cree que puede llegar a ser alguien, donde la ambición y la precariedad conviven en los pasillos del teatro. The Globe —la idea del teatro como frontera entre mundos— añade parte del encanto: Zhao entiende que el teatro no “cura” el duelo, pero lo vuelve lenguaje. Y eso es lo más shakespeareano de todo.
Hay un riesgo real: este tipo de historias sobre cómo el arte nace del dolor pueden volverse cliché muy rápido, como si la película jugara a poner “huevos de pascua” para el espectador ilustrado. Chloé Zhao evita esa trampa. Hamnet no convierte la vida en guiño. La vida no “explica” el arte, solo lo alimenta. Como dice la crítica, los artistas son como ratones de campo: recogen fragmentos, los guardan, y tiempo después construyen otra cosa.
Sí hay, en algunos momentos, un leve exceso de preciosismo; de hecho, la elección de On the Nature of Daylight, de Max Richter, tiene un uso emocional demasiado evidente en un punto crucial. Es una pieza bellísima y extremadamente asociada ya a otros relatos audiovisuales. Es extraño que no se haya elegido componer una banda sonora nueva para una película tan importante como esta, aunque consigue llevar adelante el hechizo.
Pero incluso con ese detalle —mínimo en el conjunto— Hamnet funciona. Funciona porque sostiene lo más difícil: el duelo no como escena lacrimógena, sino como paisaje. Ese gris largo, esa anestesia posterior, esa vida que sigue pero ya no es la misma. Y ahí Jessie Buckley realiza algo rarísimo: su interpretación no se agota en el estallido del dolor, se vuelve más fuerte después, cuando el dolor ya no tiene teatralidad, solo persistencia.
Y luego está el final. Lo que Zhao filma en los últimos minutos es, literalmente, un “umbral” luminoso. Entras y sales transformado. No por un golpe fácil, sino por una verdad antigua: que el dolor, cuando encuentra lenguaje, no desaparece, pero cambia de forma. Y que a veces —solo a veces— el arte no te consuela: te acompaña.
Hamnet no es solo una adaptación digna. Es una película que se atreve a filmar lo invisible: el momento exacto en que el mundo se rompe, y el cuerpo aprende otra forma de estar vivo. Si Zhao llega al Oscar a Mejor Dirección, no será por justicia poética. Será por precisión emocional. Y por haber entendido lo esencial: que esta historia, pese a Shakespeare, no es de Shakespeare. Es de ella.