En Francia, todo el mundo ha leído El extranjero en el instituto. Es el tercer libro francés más difundido en el mundo y un tótem intocable del siglo XX. François Ozon lo sabe, y aun así decide lanzarse: “Es como si en España me atreviera a adaptar Don Quijote: una empresa inmensa”, reconoce el cineasta, que ya había llevado a la pantalla a Fassbinder, Molière o Romain Gary, pero nunca antes había tocado un clásico de semejante peso simbólico. Su nueva película, L’Étranger (El extranjero en España), que se presentó en la Mostra de Venecia dentro de la ola de ambiciosas adaptaciones literarias francesas, mantiene la acción en 1938, pero está filmada con la mirada de 2025: una lectura contemporánea de Camus atravesada por el debate sobre el colonialismo y la memoria de Argelia.
Mientras preparaba el rodaje, François Ozon redescubrió su propio vínculo con ese pasado: su abuelo fue juez de instrucción en Argelia y sufrió un atentado en los años cincuenta, un episodio del que apenas se hablaba en su familia y que resurgió al releer la novela y documentarse sobre el contexto colonial. Ese silencio —el de las víctimas árabes sin nombre, el de las familias de los pieds-noirs que regresaron a Francia sin elaborar el trauma— está también en el corazón de la película. Su versión de El extranjero respeta la arquitectura del relato de Camus, pero afila la tensión política: contextualiza la trama en un sistema de apartheid cotidiano, devuelve presencia a los personajes árabes que el libro relega al fuera de campo y da una nueva hondura a figuras femeninas como Marie, que aquí dejan de ser accesorias para convertirse en la conciencia moral de la historia.
Adaptar una obra tan universalmente conocida como El extranjero no es sencillo. En tus notas mencionabas la ansiedad y la duda que te provocaba enfrentarte a un clásico de este calibre. ¿Cómo viviste ese proceso?
Es verdad, he adaptado muchas obras literarias y teatrales, pero siempre textos menores, poco conocidos. Enfrentarme a Camus es otra cosa. Es como si en España me atreviera a adaptar Don Quijote: una empresa inmensa. El extranjero es el tercer libro francés más leído en el mundo, y en Francia cualquier persona lo conoce porque se estudia en el instituto. Sabía que me enfrentaba a millones de lectores que ya habían puesto en escena esta historia en su imaginación. Era un riesgo enorme.
Aun así, soy un ser bastante inconsciente y despreocupado, así que me lancé. Siempre hago en Francia el juego de palabras entre “Ozon” y “Ose” —“atrévete”—, aunque fuera del país no funcione nada. Pero es literal: me atreví. Había miedo, pero también un deseo profundo de hacerlo.
¿Hubo un motivo concreto, un momento en el que sentiste que era ahora cuando debías adaptar esta novela? ¿Sentiste que el espíritu de Camus volvía a hablarte?
En realidad estaba trabajando en otro proyecto: la historia de un joven de hoy que intentaba suicidarse frente a la absurdidad del mundo. Era un proyecto que me importaba mucho, pero no conseguimos financiación; deprimía a todo el mundo solo leer el dossier. Lo abandoné.
Fue entonces cuando volví a leer El extranjero, que había leído de adolescente como todo el mundo. Y al releerlo tantos años después, me di cuenta de que seguía siendo un libro poderosísimo, mucho más interesante que el guion que yo estaba escribiendo. Sus ecos en 2024 —cuando lo retomé— seguían intactos. Así que decidí contar una historia situada en 1938, pero filmada con la mirada de 2025. Ese desajuste temporal era justo lo que más me estimulaba.
Durante la preparación del filme afloró también tu conexión personal con Argelia. ¿Eso transformó tu manera de leer la novela y de comprender su vacío moral?
Sí. Volver al libro desde el presente hizo que algo me golpeara con especial fuerza: la invisibilización absoluta de los árabes. En El extranjero, el árabe no tiene nombre. Eso hoy resulta chocante, porque lo leemos desde un mundo donde esa invisibilización sigue existiendo. Basta pensar en lo que ocurre en Gaza: las víctimas palestinas apenas tienen rostro ni relato. Todo eso cambia nuestra lectura.
Además, durante la investigación descubrí de nuevo mi propia historia familiar. Mi abuelo materno fue juez de instrucción en Argelia, en Bône (hoy Annaba), y sufrió un atentado en 1956. A raíz de aquello mi familia regresó a Francia. Ese pasado, del que casi no se hablaba, resurgió mientras preparaba la película. Y comprendí hasta qué punto en Francia pesa un silencio enorme sobre Argelia. Esa fractura moral está en el libro, aunque no se diga.
Por eso para mí era esencial contextualizar la historia: Argelia era entonces Francia, un territorio colonizado donde convivían dos comunidades separadas por una forma evidente de apartheid. Esa dimensión no podía seguir siendo invisible.
En tu adaptación trabajas explícitamente esa invisibilización. ¿Cómo la trasladaste a la película?
Lo primero fue asumir que Camus escribe desde un punto de vista francés, colonial. En 1938 los árabes son una presencia muda, sin nombre. Y, al releer el libro hoy, entendí que debía devolverles cuerpo, palabra y mirada. Por eso introduje escenas nuevas, como la que involucra a Jemila y a la hermana del joven árabe —a quien también doy un nombre y un espacio real en el relato—. Quería que representaran esa voz árabe totalmente ausente en la novela.
Era fundamental que el espectador sintiera esa vida paralela: la de quienes existen en los márgenes del texto de Camus. No se trata de corregir el libro, sino de mostrar aquello que estaba ahí pero permanecía fuera de campo.
Cuando se adapta una obra del pasado suele intentarse “actualizarla”, acercarla al presente. Sin embargo, en tu película no hay modernización literal: respetas profundamente el texto, pero afilas la tensión colonial para que hoy nos interpele. ¿Por qué elegiste ese enfoque?
Para mí era esencial no hacer una película “de época” al estilo de 1942, aunque la historia siga situada en 1938. Han pasado más de ochenta años y nuestra percepción del libro cambia inevitablemente. Esa es la grandeza de las obras maestras: pueden leerse y reinterpretarse de forma distinta según las generaciones. Igual que seguimos representando a Shakespeare con miradas contemporáneas, El extranjero también admite —e incluso exige— una lectura desde nuestro tiempo.
Quise respetar profundamente el texto, pero subrayar aquello que la mirada colonial del original dejaba en sombras. Era importante contextualizar el relato: estamos ante una historia marcada por la colonización francesa en Argelia, por un sistema de separación entre comunidades que hoy resulta evidente. Mi adaptación no actualiza el libro, pero sí lo ilumina desde una conciencia histórica y política que en 2025 no podemos ignorar.
Más allá del colonialismo, ¿cuál crees que es el gran tema de la novela? Se habla de existencialismo, de la búsqueda de sentido, pero también de la opacidad emocional de Meursault. Tú trabajas mucho el deseo, la ambigüedad, la represión. ¿Cómo dialoga esta película con tu obra anterior? ¿Y qué aportó el actor Benjamin al personaje?
En el libro de Camus hay muchos temas que me atraviesan personalmente: la indiferencia ante el mundo, la absurdidad de la vida, la ausencia de emociones. Todo eso me toca. Pero si te soy sincero, quizá no hubiera hecho la película sin una escena concreta: la confrontación final con el sacerdote. Hasta ese momento Meursault es casi un muerto viviente que observa el mundo desde fuera, sin afectos. Pero en ese estallido contra el cura, nace al mundo. Camus lo dice literalmente: “nace”.
Esa escena me permitió comprenderlo y, sobre todo, identificarme con él. Si no existiera ese despertar, ese rugido final, yo no habría rodado El extranjero. Ahí aparece la humanidad que necesitaba para filmarlo.
En cuanto a Benjamin —el actor—, aportó una sensibilidad inmensa para sostener esa opacidad emocional sin convertirla en vacío. Es un personaje difícil: alguien que no expresa, que está bloqueado, pero que en un momento dado se incendia. Benjamin entendió esa tensión desde el principio.
Hablabas de “nacer al mundo”. ¿Tú has sentido ese renacer en tu propia vida?
Sí. Yo creo que nací al mundo gracias al cine, gracias al arte. Cuando comprendí que mi lugar estaba detrás de una cámara, la vida adquirió sentido. Antes veía el mundo como absurdo, igual que Meursault. Encontrar mi sitio como cineasta me dio una forma de habitarlo.
En tu cine suele haber personajes con una fractura íntima. Aquí no es solo Meursault quien está roto: también lo está Francia, su memoria, su relación con Argelia. ¿Hacer esta película cambió tu relación con ese pasado?
Sí, absolutamente. Investigando el contexto histórico, reuniéndome con especialistas de Camus e historiadores, descubrí cuánto resonaba esta historia con la de mi propia familia. Y creo que esto ocurre en muchas familias francesas: todas tienen algún vínculo con Argelia, porque Argelia eran departamentos franceses. Muchos franceses nacieron allí; se les llama pieds-noirs (pies negros).
En mi caso, mi abuelo vivió en Argelia con mi abuela y mi madre en los años 40 y 50. Fue juez de instrucción y sufrió un atentado durante los primeros estallidos independentistas. Tuvieron que regresar de urgencia a Francia. Ese pasado estaba ahí, pero no se hablaba de él.
Recuerdo los álbumes de mi abuela: paisajes argelinos hermosos, un exotismo luminoso… pero ni un solo rostro árabe. Esa ausencia, ese borrado, me volvió a golpear mientras hacía la película. El extranjero habla también de ese silencio.
Para terminar, hablemos de la perspectiva femenina. El extranjero es un libro —y una película— donde lo femenino no ocupa el centro. En la novela, la interioridad de las mujeres apenas existe. ¿Cómo abordaste esos puntos ciegos de género?
Lo primero fue asumir la toxicidad de los personajes masculinos. Hay uno que maltrata a su perro, otro que golpea a su amante, y otro que mata “a un árabe” porque le molesta el sol. Es muy difícil identificarse con ellos. En el cine necesitamos figuras que generen empatía; en el libro casi no las hay.
Por eso decidí desarrollar a los personajes femeninos. Marie no podía ser solo un accesorio emocional: debía ser plenamente consciente del mundo en el que vive. Lo mismo ocurre con Jemila. En la novela, legalmente, no puede entrar en el juicio. En la película sí entra: me tomé esa libertad para darle una voz que el libro silencia. A través de ella doy palabra también a la comunidad árabe.
Las mujeres generan empatía y lucidez. En tiempos de conflicto, suelen percibir mejor lo que está en juego. Los hombres —y en El extranjero esto es clarísimo— responden antes con violencia, con confrontación. Las mujeres permiten que el espectador respire, sienta, comprenda.
Has dicho que todos los personajes masculinos del libro son profundamente tóxicos: uno maltrata a su perro, otro a su mujer, otro mata “a un árabe” por el sol. ¿Cómo trabajaste entonces a los personajes femeninos, tan poco desarrollados en la novela?
Justamente porque los personajes masculinos son casi imposibles de abrazar emocionalmente, necesitaba figuras que aportaran empatía. El cine es también identificación, emoción. En el libro, los personajes femeninos apenas están esbozados, pero ahí vi un espacio de libertad para construir. De hecho, la voz árabe y femenina no existe en el libro.
Por eso Marie es mucho más consciente en la película de lo que implica vivir entre dos comunidades. Le doy una lucidez que no tiene en el texto, porque su mirada permite iluminar zonas que Camus deja en sombra. Lo mismo ocurre con Jemila y con la hermana del joven árabe: en ellas reside la sensibilidad que falta en los hombres del libro.
Y es algo que también observamos en la vida real: en tiempos de conflicto, las mujeres perciben mejor la situación, intuyen antes los riesgos y las fracturas, mientras que los hombres tienden a actuar desde la violencia, la guerra, la confrontación. Era importante que la película hiciera visible esa diferencia.