El próximo martes, Cineteca Madrid se convertirá en el epicentro del cine dirigido por mujeres con la inauguración de la duodécima edición de Directed by Women Spain (DbWS 2026). El programa incluye 50 cortometrajes contemporáneos, nueve largometrajes documentales y la proyección inaugural del debut en el largometraje de Marta Matute, Yo no moriré de amor, ganadora de la Biznaga de Oro en el Festival de Málaga 2026. Organizado por la Plataforma By Women con el apoyo del Ministerio de Cultura, el festival también estrena VISOR. Archivo de cine feminista, un archivo digital que reúne medio millar de películas proyectadas a lo largo de sus doce años de historia.
Sin embargo, bajo esta celebración de la abundancia creativa persiste una pregunta inevitable: doce ediciones después, ¿por qué sigue haciendo falta un festival dedicado específicamente al cine dirigido por mujeres?
Para responderla basta con apartar por un momento la mirada de Madrid y dirigirla hacia Venecia. Hace apenas unos días, el 83.º Festival de Venecia abrió sus puertas bajo una ya familiar polémica por la disparidad de género. Al comienzo de la muestra cinematográfica más antigua del mundo, Maggie Gyllenhaal, actriz, directora y presidenta del jurado internacional, se encontró en medio de un debate que lleva años acompañando a los grandes festivales. De las 20 películas inicialmente seleccionadas para competir por el León de Oro, solo una —Woman Unknown, de May el-Toukhy— estaba dirigida por una mujer. Incluso con la incorporación a última hora de Naza, codirigida por la cineasta israelí Rachel Szor, la competición principal seguía siendo abrumadoramente masculina.
Preguntado por esta asimetría, el director artístico de Venecia, Alberto Barbera, recurrió a una defensa habitual: el festival selecciona sus películas atendiendo estrictamente a su calidad y no mediante cuotas. Aseguró que las decisiones se tomaban «sin sesgos» y que la película de El-Toukhy era sencillamente «la única que encontramos con la calidad adecuada para competir internacionalmente».
El argumento presenta la falta de representación femenina como una consecuencia natural de la oferta disponible y no como el posible resultado de desigualdades previas en el acceso a la financiación, la producción, la distribución o el reconocimiento crítico.
Desde el jurado, Gyllenhaal cuestionó precisamente esa premisa. «Hay un problema sistémico», afirmó ante la prensa. «Es mucho más difícil para las mujeres conseguir financiación para sus películas. Y luego, es posible que los temas sobre los que las mujeres (…) quieren hacer películas no se consideren siempre como gran arte. ¿Quién decide qué es bueno? ¿Quién decide qué tiene valor?».
Sus palabras apuntan a una de las paradojas fundamentales del circuito internacional de festivales. El talento existe. Basta mirar a la sección paralela Orizzonti (Horizontes) de Venecia, donde la presencia femenina en la dirección alcanza el 42%. Se produce así una dinámica llamativa: las cineastas encuentran una representación mucho mayor en espacios paralelos y de carácter más experimental que en el escaparate principal donde se concentra buena parte del prestigio institucional.
Las mujeres sostienen los festivales, pero rara vez los dirigen
La desigualdad también aparece en el panorama cultural español. En 2025, la Federación Pantalla publicó el estudio Radiografía de los festivales de cine en España, elaborado a partir de 133 festivales nacionales. Sus datos revelaban una paradoja significativa: las mujeres constituyen la mayoría de las personas que trabajan en estos eventos, pero continúan infrarrepresentadas en sus puestos de máxima responsabilidad artística.
Representan el 58,9% del personal asalariado de los festivales españoles, así como el 62,3% del personal de producción, el 69,61% de los equipos de comunicación y el 72,9% de la administración y la venta de entradas. Sin embargo, al llegar a la dirección artística, esa mayoría desaparece: solo el 28,6% de los festivales están encabezados por mujeres, frente al 53,4% dirigidos por hombres.
Las mujeres sí tienen una presencia mayoritaria en los comités de selección —suponen hasta el 55,2%— y esa participación contribuye a una representación mucho más equilibrada en las programaciones competitivas, donde el 44% de las películas seleccionadas están dirigidas por mujeres. Pero siguen siendo minoría a la hora de encabezar las instituciones y definir su orientación artística general.
Esta desigualdad institucional está estrechamente relacionada con el problema de la financiación señalado por Gyllenhaal. En España, el último informe anual de CIMA aporta cifras especialmente reveladoras. Aunque las políticas de acción positiva y los sistemas de puntuación han incrementado la representación de largometrajes dirigidos por mujeres del 26% en 2015 al 38% en 2024, con la perspectiva de aproximarse al 40% en 2026, la brecha económica continúa siendo considerable.
Las películas dirigidas por mujeres cuentan, de media, con un presupuesto un 24% inferior al de las dirigidas por hombres. La diferencia supera el medio millón de euros por película.
La desigualdad no afecta únicamente al número de proyectos que llegan a realizarse. También condiciona sus posibilidades de competir en un sistema que después evalúa las películas como si todas hubieran partido de las mismas condiciones materiales. Exigir idénticos niveles de producción mientras unos proyectos disponen sistemáticamente de menos recursos convierte la apelación abstracta a la «calidad» en un criterio mucho menos neutral de lo que parece.
Un espacio propio no significa un espacio aparte
Es precisamente ahí donde festivales como Directed by Women Spain encuentran su razón de ser. No se trata de guetos destinados a aislar a las cineastas de la competición general, sino de espacios capaces de compensar algunas de las barreras que persisten en los circuitos convencionales.
Al dedicar su programación al trabajo realizado por mujeres, DbWS crea un acceso directo al público para películas que pueden encontrar mayores dificultades para atravesar los filtros habituales de financiación, selección y distribución. Obras como Yo no moriré de amor, de Marta Matute, no aparecen así como excepciones dentro de una programación mayoritariamente masculina, sino como parte de un panorama creativo mucho más amplio.
A ello se suma este año el lanzamiento de VISOR. Archivo de cine feminista, que introduce otra cuestión fundamental: la memoria. Las aportaciones de las mujeres a la historia del cine han sufrido durante décadas procesos de invisibilización y olvido. Reunir medio millar de obras proyectadas a lo largo de las doce ediciones del festival convierte a VISOR en una herramienta para la investigación, la consulta y el pensamiento crítico.
El archivo permite, además, construir una genealogía. Garantiza que las nuevas generaciones de cineastas puedan encontrar referencias anteriores y reconocerse en una historia que durante demasiado tiempo se escribió dejando fuera a buena parte de sus protagonistas.
Doce ediciones después, Directed by Women Spain sigue siendo necesario porque la industria cinematográfica continúa tratando de manera desigual el talento femenino. Mientras las mujeres sean mayoría en buena parte del engranaje cotidiano de los festivales pero minoría en sus direcciones artísticas, y mientras sus películas sigan disponiendo de cientos de miles de euros menos de presupuesto, estos espacios especializados difícilmente pueden considerarse prescindibles.
No son una alternativa al circuito cinematográfico general. Son, todavía, uno de los mecanismos que permiten corregir algunos de sus desequilibrios.