La llegada a los cines de una nueva adaptación de Sentido y sensibilidad, dirigida por Georgia Oakley, invita a reconsiderar cómo el cine contemporáneo interpreta la literatura de Jane Austen. La película, protagonizada por Daisy Edgar-Jones y Esmé Creed-Miles, ha suscitado opiniones encontradas, aunque buena parte de las críticas coinciden en destacar su cuidada fotografía, que combina el formato analógico de 35 mm con el digital, y su representación de la campiña inglesa. Sin embargo, bajo esa belleza visual surge una pregunta: ¿hasta qué punto las adaptaciones actuales de una autora tan moderna corren el riesgo de simplificar precisamente aquello que hacía complejos a sus personajes?
Ana Vicens Poveda, doctora en Comunicación Audiovisual, profesora de la Universidad de Diseño, Innovación y Tecnología (UDIT) e investigadora del grupo GENIUS, ofrece una perspectiva crítica sobre esta nueva versión. Aunque reconoce el cuidado de los encuadres, la iluminación y la ambientación, considera que su elaboración estética no encuentra un equivalente en la profundidad psicológica de las protagonistas. “En esta película parece que en ocasiones pesa más el plano estético que la construcción del personaje”, explica a Artículo14.
Publicada en 1811, Sentido y sensibilidad presenta a las hermanas Elinor y Marianne Dashwood, tradicionalmente asociadas con la razón y la emoción, respectivamente. Sin embargo, Vicens advierte de que reducirlas a estos dos arquetipos supone ignorar buena parte de la riqueza de la novela. Elinor, aunque prudente y reservada, se preocupa profundamente por los sentimientos ajenos, mientras que Marianne, más impulsiva y apasionada, experimenta un proceso de maduración que la conduce hacia una mayor contención. Austen no plantea la victoria de una actitud sobre la otra, sino la necesidad de encontrar un equilibrio entre ambas.
Lo verdaderamente interesante, señala la investigadora, es que Austen construye personajes femeninos que trascienden los estereotipos de su época. Dos siglos después, la ficción continúa recurriendo a figuras reconocibles: la adolescente enamoradiza, la joven estudiosa y responsable o la mujer que compite con otras por la atención masculina. “No hemos escapado de los clichés”, lamenta Vicens, que reivindica la necesidad de contar con más creadoras capaces de representar a las mujeres como personas y no como arquetipos.
Esta complejidad resulta particularmente difícil de trasladar a la pantalla. Entre las principales adaptaciones de la novela, Vicens destaca la película que Ang Lee dirigió en 1995, con guion de Emma Thompson, galardonado con el Óscar. “Creo que la que mejor lo ha plasmado es la película de Ang Lee de 1995”, sostiene. Tanto Thompson como Kate Winslet conseguían dotar a sus personajes de una humanidad que permitía comprender sus contradicciones, incluso cuando sus comportamientos resultaban difíciles de justificar.
La investigadora recuerda especialmente una escena en la que Marianne toca el piano mientras Elinor llora la muerte de su padre. En la versión de Oakley, en cambio, Marianne golpea las teclas con furia y grita, una representación del dolor que, a juicio de Vicens, resulta más convencional y menos conmovedora. También cuestiona la eliminación de algunos pasajes fundamentales para comprender su transformación, especialmente las conversaciones en las que Marianne reconoce sus errores y reflexiona sobre su comportamiento. Así, mientras Elinor conserva buena parte de su complejidad, Marianne corre el riesgo de convertirse en una figura más plana y exagerada en sus afectos.
Pero más allá de los conflictos sentimentales, el verdadero motor de Sentido y sensibilidad es el dinero. La sociedad georgiana que retrata Austen estaba organizada alrededor de la propiedad, las rentas y el matrimonio, tres elementos que condicionaban especialmente la existencia de las mujeres. Para las hermanas Dashwood, encontrar un marido no era únicamente una aspiración romántica, sino también una posible garantía de estabilidad económica.
Conviene recordar que las mujeres inglesas no tenían prohibido heredar de manera absoluta. La situación de las protagonistas responde a las disposiciones testamentarias que regulaban la transmisión de Norland Park, la propiedad familiar. El antiguo propietario había establecido que la finca pasara, en último término, al hermanastro de las jóvenes, John Dashwood, y al hijo de este, dejando a su padre sin capacidad para disponer libremente de ella en beneficio de su segunda esposa y sus hijas. Tras su muerte, las cuatro mujeres se ven obligadas a abandonar su hogar y afrontar una existencia mucho más precaria.
Austen describe esta realidad sin convertir a sus protagonistas en figuras pasivas. En la adaptación de 1995, la angustia económica está presente en escenas domésticas en las que Elinor hace cuentas y discute con su madre sobre los gastos familiares. En cambio, Vicens considera que la nueva película relega estas preocupaciones a un segundo plano, en beneficio de las relaciones amorosas y la belleza de los escenarios.
“La belleza del plano y de los espacios pesa más”, señala la investigadora, que compara esta representación con las comedias románticas contemporáneas en las que los personajes habitan apartamentos extraordinarios sin que nadie parezca preguntarse cómo pueden permitírselos. El problema es que, en la novela de Austen, la dependencia económica no constituye un detalle secundario, sino una condición esencial de la vida de sus protagonistas.
Esta idealización conecta, según Vicens, con determinadas tendencias actuales que presentan la dependencia femenina como una forma de vida deseable. Es el caso del movimiento tradwife, popularizado en las redes sociales, que reivindica modelos tradicionales de matrimonio y domesticidad. “Austen no quería romantizar la precariedad”, recuerda la especialista. Sus personajes buscan el amor dentro de unas circunstancias económicas que no han elegido, mientras que algunas representaciones contemporáneas corren el riesgo de convertir esas limitaciones en un ideal estético.
La distancia entre el realismo histórico y la belleza cinematográfica también se manifiesta en el vestuario, los peinados y la apariencia física de los intérpretes. En la novela, Edward Ferrars no responde al ideal de galán romántico. Sin embargo, sus distintas encarnaciones audiovisuales han recaído en actores como Hugh Grant, Dan Stevens y, ahora, George MacKay. Vicens observa que las adaptaciones tienden a actualizar su atractivo mediante gestos, actitudes y convenciones propias de cada época. Paradójicamente, considera que el Edward de Grant resulta más próximo al personaje literario por su timidez y su postura encorvada, que atenúan el encanto habitual del actor.
Con las protagonistas femeninas sucede algo parecido. La película de Ang Lee prestaba atención a detalles que hoy pueden parecer poco favorecedores: vestidos repetidos, telas pesadas, bajos manchados de barro, rostros apenas maquillados y dientes sin blanquear. Eran recursos que contribuían a representar la situación económica de las Dashwood y las condiciones materiales de su existencia.
En la versión de Oakley, por el contrario, Vicens identifica una actualización de los códigos de belleza. El cabello suelto de Marianne, sus peinados aparentemente descuidados y su apariencia responden, a su juicio, a una sensibilidad más próxima a las publicaciones de moda contemporáneas que a la Inglaterra de principios del siglo XIX. El resultado puede ser visualmente atractivo, pero plantea hasta qué punto la reconstrucción histórica está condicionada por lo que el espectador actual considera hermoso.
Esta preocupación estética afecta también a la representación del vínculo entre las protagonistas. “La relación entre las hermanas es la clave de la obra”, insiste Vicens, que recuerda que la novela llevaba originalmente el título de Elinor and Marianne. En la adaptación de 1995, esa intimidad se construía mediante pequeños gestos cotidianos, como una conversación sobre los pies fríos de Elinor. La nueva película introduce momentos de complicidad más próximos a las convenciones de una ficción adolescente contemporánea.
La investigadora reconoce el trabajo de las protagonistas, pero considera que algunos problemas proceden de las decisiones narrativas y musicales. “Las nuevas actrices actúan muy bien, pero creo que es más un problema de guion y de banda sonora”, explica. Y resume así su principal objeción: “En 2026, cada escena es estéticamente preciosa. Parece un cuadro, pero no tiene dramáticamente la fuerza de 1995”.
Esta discusión conduce inevitablemente a una cuestión más amplia: ¿cómo debemos interpretar hoy la obra de Jane Austen sin imponerle categorías que pertenecen a nuestro propio tiempo? Conceptos como feminismo, empoderamiento o revolución se utilizan con frecuencia para reivindicar a sus protagonistas, aunque no siempre permiten comprender las particularidades del contexto en el que fueron escritas.
Vicens advierte de los riesgos de presentar a Austen como una autora que pretendiera formular un discurso político en términos contemporáneos. No se trataba de una ensayista feminista como Virginia Woolf, sino de una novelista extraordinariamente atenta a las contradicciones sociales de su entorno. Su literatura cuestionaba la hipocresía, la injusticia y las convenciones mediante la ironía y una observación minuciosa de las relaciones humanas.
Eso no significa que su obra carezca de una dimensión crítica respecto a la situación de las mujeres. Al contrario, su capacidad para representarlas con profundidad y autonomía psicológica ha permitido que generaciones posteriores encuentren en sus personajes conflictos todavía reconocibles. Sin embargo, convertirlas en heroínas contemporáneas puede borrar algunas de las contradicciones que las hacen interesantes.
Lo mismo sucede con la representación del deseo. La novela de Austen encuentra buena parte de su intensidad romántica en los gestos contenidos, las miradas y las palabras que adquieren una importancia extraordinaria dentro de una sociedad regida por normas estrictas. Algunas adaptaciones, en cambio, recurren a convenciones más actuales, como los encuentros apasionados, la sensualidad explícita o la tensión sexual no resuelta propia de las comedias románticas contemporáneas. No son necesariamente recursos ilegítimos, pero modifican la manera de comprender las relaciones entre los personajes.
Reexaminar Sentido y sensibilidad desde la perspectiva de Ana Vicens Poveda no implica rechazar las nuevas adaptaciones ni considerar insuperable la película de Ang Lee. Su análisis pone de manifiesto que cada generación transforma los clásicos a través de sus propias convenciones, expectativas y modelos de belleza. Y que, en ese proceso, puede recuperar aspectos olvidados de una obra, pero también simplificar otros que resultaban fundamentales.
Porque el verdadero interés de Jane Austen no reside únicamente en la belleza de sus historias de amor, sino en las contradicciones económicas, sociales y afectivas que las hacen posibles. Cuando el cine convierte esas dificultades en una postal romántica, corre el riesgo de dejar fuera precisamente aquello que ha permitido que sus novelas sigan siendo relevantes más de dos siglos después.