El concepto de pretty privilege, el fenómeno sociológico por el que las personas físicamente atractivas reciben un trato preferente, mayores ingresos y una mayor indulgencia social, ocupa un lugar central en la narrativa cinematográfica, dentro y fuera de la pantalla. Al fin y al cabo, ¿no está Hollywood edificado, en gran medida, sobre esos valores? Aunque tradicionalmente lo ha explotado al servicio de fantasías aspiracionales, el cine contemporáneo ha empezado a volver la mirada hacia el lado oscuro de ese privilegio. A través de películas como Malèna, Las vírgenes suicidas, The Neon Demon, Retrato de una mujer en llamas, La sustancia y Parthenope, de Paolo Sorrentino, aparece una idea recurrente: en una sociedad patriarcal, la belleza no es un simple don, sino una mercancía que se consume, se regula y, llegado el momento, se desecha con violencia.
En el núcleo de la relación del cine con la belleza se encuentra la “mirada masculina”, término acuñado por Laura Mulvey para describir cómo muchas películas sitúan a las mujeres en el lugar de objetos pasivos del placer visual masculino. Esta mirada reduce a los personajes femeninos a la categoría de espectáculo y, a veces, detiene el flujo narrativo para permitir la contemplación de sus cuerpos. En Las vírgenes suicidas, de Sofia Coppola, las hermanas Lisbon encarnan de forma muy clara ese mecanismo. Al igual que la novela de Jeffrey Eugenides en la que se basa, la película está contada a través de los recuerdos poco fiables de los chicos del vecindario, un narrador colectivo que las observa desde la fascinación y la distancia. Las hermanas quedan reducidas a “hermosas criaturas”, a fragmentos de sonrisas con brillo de labios y largas pestañas, más que a seres humanos tridimensionales. Algo parecido hacía el Humbert Humbert de Nabokov con Lolita. La adolescente era moldeada por el recuerdo y el deseo del narrador.
Esa mujer mitificada aparece también en Parthenope (2024), de Paolo Sorrentino. Bautizada con el nombre de la sirena de la leyenda griega que se ahogó tras ser rechazada, la protagonista es presentada como una mujer excepcionalmente encantadora que atraviesa varias décadas de vida italiana. Como las hermanas Lisbon, y pese a estar presente en prácticamente toda la película, Parthenope suele quedar envuelta en misterio y cubierta de silencio. Su cuerpo sirve de lienzo para el comentario social del director sobre la vida napolitana. En su estreno, algunos críticos acusaron a Sorrentino de atrapar a su protagonista dentro de sus propias obsesiones estéticas, construyéndola más cerca de la abstracción o del símbolo que de una persona con un mundo interior propio.
En esta fantasía psicogeográfica de la feminidad, la belleza se describe como “disruptiva”: una fuerza capaz de abrir puertas e iniciar guerras, igual que una Helena de Troya, muy oportuno ahora que tenemos La Odisea en cartelera. Pero esa misma belleza acaba dejando a la protagonista consumida y limitada por su propia imagen. Y sí, la película de Sorrentino parecía por momentos un fashion film de Saint Laurent. Al fin y al cabo, la firma participaba en la producción. ¿Quién puede culparle? Sorrentino es, como Fellini en su época, el gran esteta del cine europeo actual, y es bien consciente de ello. Además, sus personajes masculinos reciben un trato parecido al de su protagonista, una —vamos a decirlo— guapísima Celeste Dalla Porta.
Si Las vírgenes suicidas y Parthenope exploran el consumo pasivo de la belleza, Malèna, de Giuseppe Tornatore, expone su destrucción violenta. Ambientada en un pequeño pueblo siciliano durante la Segunda Guerra Mundial, la película sigue a una mujer cuya belleza es tratada como su “pecado”. Malèna se vuelve la diana de todo el pueblo: los hombres la someten a una lujuria voyeurística para alimentar su propio estatus, mientras que las mujeres, movidas por el lenguaje susurrado de la envidia, tratan de condenarla al ostracismo para preservar su autoestima.
El pueblo actúa como una mafia que perpetra una violencia colectiva contra Malèna para arrancarle su belleza. En el clímax de la película, las mujeres del pueblo la atacan en la plaza, le cortan el pelo y la despojan de su ropa. Este acto supone una privación literal del único valor que el patriarcado le había asignado. La película sugiere que el pretty privilege puede acabar pareciéndose a una sentencia de muerte cuando la mujer deja de servir como icono silencioso de adoración masculina. Ahí aparece la vieja dicotomía entre virgen y prostituta, una herramienta de disciplina sobre el comportamiento femenino.
The Neon Demon, de Nicolas Winding Refn, lleva la metáfora de consumir la belleza a su extremo más literal y terrorífico. Centrada en una modelo de dieciséis años llamada Jesse, la película retrata la industria de la moda como un sistema caníbal. Jesse posee una belleza natural que amenaza el estatus de otras modelos, hasta entonces sostenidas por el artificio de la cirugía plástica.
Bebiendo de la teoría del deseo mimético de René Girard, la película explora cómo la sociedad desea aquello que otros desean, hasta culminar en una crisis sacrificial. La belleza de Jesse se percibe como un poder misterioso y autosuficiente. Por eso sus rivales deciden que la única manera de poseerla es comérsela en sentido literal. En una sociedad tardocapitalista, la belleza no aparece aquí como una experiencia compartida, sino como un recurso acaparado. El demonio de neón no es una persona, sino la lógica de consumo en sí misma: la obsesión insaciable por ingerir y apropiarse de lo mejor y más brillante.
Tal vez la respuesta feminista más visceral a estos estándares sea La sustancia (2024), de Coralie Fargeat. La película se sirve del body horror para criticar el complejo industrial de la belleza y el borrado social de las mujeres a partir de cierta edad. La protagonista, Elisabeth Sparkle, firma una suerte de pacto fáustico al inyectarse un sérum que engendra una versión más joven y “perfecta” de sí misma, Sue, nacida de su propia espina dorsal.
Fargeat utiliza el concepto de lo abyecto, aquello que resulta impuro o cruza los límites del cuerpo, para subvertir la mirada masculina. Al mostrar la realidad grotesca de intentar mantener la juventud eterna —dientes que se caen, piel que se pela, órganos derramados—, la película desmonta la pulida fachada de la industria de la belleza. Propone que el intento de una mujer por remodelarse para obtener la aprobación patriarcal es, en realidad, una forma de autoaniquilación. El monstruo definitivo de la película, MonstroElisaSue, es una fusión literal del ideal inmaculado y la realidad decadente. Obliga al público a enfrentarse a la violencia inherente a los estándares imposibles de belleza.
En contraste con la violencia y la objetificación de las películas anteriores, Retrato de una mujer en llamas, de Céline Sciamma, ofrece una contramedida a través de la mirada femenina. Ambientada en el siglo XVIII, la película se centra en la relación entre una pintora, Marianne, y su modelo, Héloïse. A diferencia de la mirada masculina, que busca apropiarse de su objeto, la mirada de Sciamma descansa en la reciprocidad.
La película insiste en esa correspondencia. En una escena clave, Héloïse señala que, aunque Marianne la observa para pintar su retrato, ella también está siendo observada. Ese gesto elimina la jerarquía entre observador y observada. Al centrarse en la vida interior de los personajes y en sus experiencias compartidas, en lugar de reducirlas a su belleza externa, Sciamma celebra la agencia femenina y el control sobre la propia imagen. Sugiere que la belleza, apartada del mercado patriarcal, puede abrir un espacio de creación y de vínculo en lugar de consumo.
En conjunto, estas películas sugieren que el privilegio de la belleza es más bien una trampa. Ya sea a través de las hermanas Lisbon, atrapadas en un estado onírico de eterna adolescencia; del castigo de Malèna por su rostro “pecaminoso”; o de Elisabeth Sparkle desgarrándose de manera literal por una semana más de fama, el precio de reunir esos estándares suele ser la pérdida del yo.
El verdadero horror retratado en estas películas no es tanto la pérdida de la belleza o el proceso natural de envejecer, sino un sistema patriarcal que enseña a las mujeres que su valor depende de seguir siendo una “cara bonita”. El auge de la mirada femenina y de críticas viscerales como La sustancia señala un cambio necesario: una llamada a desmontar los sistemas que convierten a las mujeres en carne disponible y a reconocer que la autoestima no se encuentra en un espejo ni en una lente. Mientras la belleza siga funcionando como divisa en un mercado caníbal, quienes la poseen seguirán siendo víctimas de un deporte sangriento.