Martí Perarnau IV ha encontrado el sonido de su nuevo disco en aparatos que funcionan mal. Un altavoz estropeado, una grabadora de ocho pistas, un casete y una puerta de ruido de los noventa le han permitido experimentar durante meses hasta conseguir que sus canciones tuvieran la textura que buscaba. Compuso, produjo y mezcló el álbum; también hizo la fotografía de la portada. En ella aparece un gato del pueblo que se acerca por las mañanas, como si quisiera preguntarle lo mismo que dice el título: ¿puede Martí bajar a jugar?. El disco de Mucho, que publica GOZZ Records el 23 de octubre, empezó como una carpeta de músicas que ni siquiera sabía si compartiría.
Lo hizo desde una casa situada a una hora y cuarenta y cinco minutos de Madrid, donde pudo instalar su estudio después de que continuar en su piso de la capital se volviera inviable. Al principio, la distancia le parecía un problema. Ahora se define como un “ermitaño artesano de canciones” y reconoce en esa vida una felicidad que no había previsto. Su relación con la ciudad atraviesa ‘se puede bailar incluso cuando el diablo está llamando a tu puerta’, un adelanto que menciona a la presidenta madrileña, las residencias y una colmena dedicada a trabajar para su reina. Durante la conversación, Perarnau habla también de la inseguridad que alimentan las redes, del placer de demorarse en un proceso creativo y de cómo bailar le ha enseñado a escuchar.
¿Qué te ocurre cuando vuelves a Madrid?
La verdad es que no me hace muy feliz venir. Sobre todo, el primer impacto del tráfico es bastante fuerte. La violencia de los conductores me provoca una especie de estrés en el cuerpo. Vengo conduciendo porque vivo lejos y lo noto mucho.
Aprendí a conducir en Madrid: soy un hijo de la jungla, me manejo perfectamente y conozco muy bien la ciudad. Sé conducir “madrileño”, pero no me gusta hacerlo porque te pone el cuerpo violento. No lo necesito.
Naciste en Manresa, pero creciste aquí. ¿También pensabas que Madrid era el centro de todo?
Sí, vine con siete años y crecí aquí. También lo pensaba. Creo que es normal: es una ciudad muy impactante en la que sucede de todo. Cuando vivía en Madrid, me movía por una zona muy pequeña, como si fuera un pueblo, pero pensaba que toda la vida podía suceder en aquellas pocas calles y que no necesitaba nada más.
Entiendo que sea una sensación que tenga el madrileño porque yo también la he tenido. Ahora que vivo lejos, pienso: “Vaya flipados los madrileños, se creen que son el centro del mundo”. Todo es cuestión de perspectiva.
¿Cómo acabaste viviendo fuera?
Realmente no fue una decisión, sino una chiripa de la vida. Me iban a echar de mi piso y la situación se iba a poner imposible. Ya sabemos cómo está todo. De repente encontré una casa en la que podía vivir y tener un estudio de grabación. El único problema era que estaba a una hora y cuarenta y cinco minutos de Madrid.
Al principio lo viví como un problema. Pero, después de un año allí, cuando pasó ese estrés postraumático de abandonar Madrid, vi que no todo giraba alrededor de la ciudad y que podía tener una vida muy feliz en otro sitio.
Ahora soy una especie de ermitaño artesano de canciones. Estoy muy feliz. No sabía que podía ser esa persona, pero lo tenía dentro.
El primer verso del adelanto dice: “He llegado humillado por esta lengua de asfalto”. ¿Cuándo apareció esa reflexión sobre Madrid?
Me viene de ir viniendo aquí. Esa letra la escribí un día de camino a Madrid, en el coche. Me paré en una gasolinera y me puse a escribir. Salió un texto mucho más largo que después edité.
Todas las letras del disco vienen un poco de la escritura automática. Gracias a escribir canciones con Zahara y a llevar tanto tiempo escribiendo, he descubierto que puedo hacerlo sin que actúe el juez que llevo dentro. Escribo sin pensar demasiado y sin releer lo que he hecho. Después, cuando tengo una música, quizá recuerdo que escribí algo que estaba bien y vuelvo a ese texto.
Todo nace de la intuición, de una especie de vómito sin pensarlo. Esta canción apareció así. No lo tengo analizado. Creo que hacer entrevistas me viene bien precisamente para entender qué demonios estoy diciendo.
¿Hablar de las canciones te ayuda a comprenderlas?
Sí, mucho. Hubo un momento en que no sabía si iba a sacar este disco o si iba a quedarse solo para mí. Pero pensé que publicarlo y hacer entrevistas era útil, aunque fuera únicamente por el aprendizaje que se lleva quien ha hecho las canciones.
Hasta que no paso por ese proceso, no soy del todo consciente de qué va el disco ni en qué consiste exactamente. Me ayuda sacarlo fuera y hablar de él.
Además, cuando ya existe físicamente y está en las plataformas, no necesito ni volver a escucharlo. Mi cerebro dice: “Esto ya está ahí. Has pasado esa fase. Ahora tienes que destruir lo que has hecho y hacer algo nuevo”. Por eso me parece muy sano hacer entrevistas.
Como periodista, agradezco que compartáis ese proceso, además de las canciones. Podrías haber decidido que este disco no saliera nunca.
Qué bien que lo veas así. Para mí es mi trabajo, pero también me parece generoso que alguien me haga una entrevista y me dé la oportunidad de explicar lo que hago. Además, me llevo un aprendizaje que me sirve para saber qué tipo de canciones haré en el futuro. Es una simbiosis.
¿De dónde sale el título? ¿puede Martí bajar a jugar?’
Fue el nombre que le puse a la carpeta donde empezaba a guardar las músicas que estaba haciendo. Ni siquiera sabía que iba a hacer un disco. A medida que lo construía, la carpeta seguía con el mismo nombre. Después hice una canción que también se llamaba así y pensé que era el título perfecto para el álbum, sobre todo porque era el más honesto.
Un día hice el ejercicio de buscar otros títulos. Escribí algunas ideas y me parecieron una auténtica basura, cuando tenía la solución delante: el nombre de la carpeta.
La portada también parece parte de ese juego.
Salió de una fotografía que hice a un gato del pueblo que viene por las mañanas a saludarme. Pensé: “Mira, qué bien, viene a preguntar si puedo bajar a jugar”. Todo me parecía muy honesto y tenía que ver con esa idea de hacerlo tú mismo. Me importaba que la portada fuera una fotografía hecha por mí y que también naciera de ese ejercicio.
En este disco lo he hecho todo, excepto el diseño, que es de Guille, y el mastering, que ha hecho Victor Garcia. Lo demás lo he hecho yo solo.
¿Querías comprobar hasta dónde podías llegar trabajando solo?
Sí, era una prueba y un ejercicio. Me he enamorado mucho del proceso de producir discos y de mezclar. Quería hacer un disco muy experimental en lo sonoro, una especie de disidencia sónica que rompiera con el sonido establecido de esta época.
El lugar donde podía permitirme hacerlo era en mis propias canciones. Me di la oportunidad de experimentar a lo loco. Lo que más me apetecía era hacerlo solo, ver hasta dónde llegaba y comprobar si lograba terminarlo.
¿Contra qué sonido establecido querías rebelarte?
Siento que hay un sonido muy homogeneizado, tanto en el pop como en el rock. Tiene que ver con lo que demanda el público, pero también con el sistema que utilizamos para hacer discos. Los programas de ordenador y los plugins tienen sus ajustes predefinidos. Eso es estupendo para que todo el mundo pueda hacer música y para democratizar el asunto, pero también facilita que todo suene exactamente igual.
Hay pocos discos actuales que me entusiasmen por la música y, además, por su sonido. Creo que eso ha sucedido siempre: tengo que buscar mucho entre la maleza para encontrar joyas. Los discos que encuentro y que de verdad me sorprenden suelen ser muy radicales en lo sonoro.
Quería intentar hacer lo mismo y convertirme también en un disidente sónico.
Tenemos más herramientas que nunca, incluida la inteligencia artificial, pero también una presión constante para producir más y más rápido. ¿Cómo te relacionas con eso?
Para mí, la IA y las herramientas que facilitan la productividad son una trampa capitalista. No hacen que yo sea más feliz haciendo música.
Este disco ha sido un ejercicio muy egoísta en el sentido de que lo he hecho para mí. No tengo ninguna expectativa. Lo hacía para encontrar algo en el estudio, convertirme en un productor con una perspectiva más amplia y poder hacer más discos en el futuro.
Incluso me forcé a no utilizar esas herramientas y a dedicar más tiempo al proceso. Nadie estaba esperando mi disco y yo tampoco esperaba nada de fuera. Decidí experimentar con el sonido y ver qué sucedía si lo pasaba por mi habitación, por altavoces rotos, por aparatos de cinta antiguos y por todo tipo de chaladuras que me gustan.
¿Cómo fue ese proceso?
Tenía casi todo el disco terminado en el ordenador, como si fuera un disco normal de 2026. Pero, al escucharlo, sentía que no era tangible, que no se sentía real. No sé muy bien cómo explicarlo: no transmitía la emoción que esperaba.
Escuché el último disco de Bon Iver. No es el suyo que más me gusta, hay otros que prefiero, pero había una guitarra acústica que sonaba dentro de una habitación. Pensé qué pasaría si hiciera sonar todo mi disco en una habitación y después la grabara: cómo sonarían esos elementos a través de un espacio real.
Eso me llevó a descubrir que, si pasaba aquellos sonidos por un altavoz estropeado que tengo, se generaba una distorsión preciosa. Fue una especie de revelación. Me dediqué a pasar todos los sonidos del disco por ese altavoz para comprobar cuáles funcionaban.
También los pasé por una grabadora analógica de ocho pistas, como la que utilizaba Nigel Godrich con Radiohead, y por otro aparato de casete, como los que teníamos de pequeños: una especie de walkman con el que puedes grabar. Todo eso me llevó un año, más o menos.
¿Y después empezó la mezcla?
Sí. Cuando reuní todos aquellos sonidos, empecé a mezclar de nuevo como si fuera un disco normal de 2026, pero tampoco me sonaba bien. Tuve que volver a enviar sonidos a aparatos externos, entre ellos una puerta de ruido de los noventa que compré por 80 euros.
Una puerta de ruido es un aparato que hace que el sonido baje en las condiciones que tú determinas. En el disco se oyen crujidos y cosas que parecen ahogarse o moverse: todo eso viene de aquel aparato de 80 euros.
El ejercicio consistía en ver cómo podía utilizar el equipo que tengo, que en el fondo está estropeado, y convertirlo en una identidad sonora. Esos aparatos me transmitían más emoción que los plugins que utiliza todo el mundo y que hacen que la música suene igual. Abracé todos esos cacharrillos estropeados.
Hay algo contracultural en aceptar la imperfección y alargar los tiempos para encontrar lo que buscas. ¿Cómo describirías el resultado?
Sí, lo es. Cuando terminé de mezclarlo, encontré una imagen para explicarlo: el humo negro de Perdidos. Era un efecto visual, pero tenía un ruido muy palpable. Parecía que podías tocarlo. Para mí, el disco suena un poco como ese humo negro de Lost.
¿Cómo vas a trasladarlo al directo?
Lo he imaginado, pero todavía no lo tengo claro. Sí sé que voy a hacerlo solo. Puesto que he hecho todo el disco solo, me parece que tengo que encontrar la manera de llevarlo al escenario de la misma forma.
Quiero reimaginar estas canciones y también las antiguas, algo que me entusiasma bastante. Pero todavía no sé cómo. No he hecho ningún ensayo y tengo que descubrirlo durante estos meses.
¿Te llevarás algunos de esos aparatos?
Algunos sí. El altavoz roto no, pero imagino que llevaré un par de amplificadores medio estropeados para pasar sonidos por ellos y ver qué sucede en directo.
Todavía no lo he hecho: es lo que imagino. Se trata de intentar recrear en el escenario lo que ha pasado en el estudio, montar mi laboratorio. Espero que salga bien.
Algunos artistas llevan al escenario una reproducción de su habitación. The 1975, por ejemplo.
Bueno, The 1975 recreaban el ático de Ayuso, ¿no? Porque aquello era un pisazo.
Ayuso también aparece en el imaginario de tu canción, con esa colmena que trabaja para la reina. ¿Hubo una decisión consciente de entrar tan directamente en política?
Creo que siempre lo he hecho y nunca he tenido reparos. Esta vez, además, hubo algo muy liberador: no sabía si el disco iba a salir. Nunca pensé que alguien fuera a escucharlo. Cuando piensas en quién lo va a escuchar, puede aparecer un censor o entrar el miedo.
Ahora me pasa con Instagram. Antes de subir un texto siento inseguridad: “Esto lo va a recibir alguien y alguien puede decirme algo”. Con el disco no me ocurrió. Si no piensas que nadie lo va a escuchar, puedes escribir lo que sea y eres libre.
Ahora le mando los textos de Instagram a Guille (de Gozz Records) para que los publique él. Así no veo lo que sucede. Con las entrevistas también me pasa: algunas las leeré y otras quizá no, porque pienso: “A ver qué he dicho”.
Prefiero mantenerme un poco ajeno al exterior porque puede maniatar el proceso creativo. He tenido la suerte de tocar con mucha gente y he visto lo fácil que es que te afecte pensar quién escuchará lo que haces o si le gustará. Ese pensamiento hay que erradicarlo: es el principal aniquilador de la creatividad.
A veces imaginamos a los creadores por encima de esa inseguridad, como si pudieran entregar su obra y desentenderse de cómo la recibe el público.
Creo que el sistema favorece mucho la inseguridad. Las redes sociales funcionan con esa recompensa: tienes que publicar algo y recibir un like. Esa sensación me provoca mucho rechazo.
¿Vivir fuera te permite mantener cierta distancia?
No he llegado a borrarme las redes, pero soy un privilegiado por vivir lejos y poder hacer música. Sé que hablo desde el privilegio de tener esa vida.
Hay personas que tienen que estar pendientes del móvil porque su jefe les está mandando mensajes de WhatsApp. No les queda otra. Liberarse del móvil también es un privilegio. Quien pueda, que lo haga.
¿Crees que habrá una reacción hacia procesos más artesanales, imperfectos y personales?
No lo sé, ojalá. En el mainstream no estoy tan seguro. Siempre ha habido mucho miedo a las nuevas tecnologías y a la nueva música mayoritaria, pero, si lo pensamos, me da la sensación de que la música que ha ocupado las listas de ventas a lo largo de la historia ha sido muchas veces música de mierda.
No estoy seguro de que un número uno de los ochenta fuera mejor que uno de ahora. Seguro que hubo algunos buenos, pero, si miramos, también hubo mucha bazofia que hemos olvidado. Estaban Milli Vanilli, por ejemplo. La música que a mí me interesa ha estado sobre todo en el underground. Eso ha pasado siempre.
¿Qué joyas has encontrado últimamente entre esa maleza?
Lo mío no me lo parece, porque lo de uno nunca se lo parece. Busco música que suene realmente nueva. Lo último que me cambió mucho fueron los dos últimos discos de Low: tenían un sonido que no había escuchado antes.
Sigue habiendo muchísima música buena; hay que dar con ella. El último de Fontaines D. C. me ha gustado mucho. Lo he escuchado hoy viniendo y me parece un disco muy bueno.
Creo que precisamente graban con mucho mimo. En el ámbito anglosajón veo mucho cariño por el proceso. Incluso grandes productores que trabajan dentro del mainstream se alejan de la facilidad y de la productividad para acercarse a algo más artesanal.
Lo que lleva haciendo Jack Antonoff todos estos años tiene mucho de artesanía, y es un productor de enorme éxito. Incluso al hacer esa música blanca de Taylor Swift hay algo artesanal.
Has contado que escribes también por las mañanas, en ese estado de duermevela. ¿Qué encuentras en esa escritura automática?
He escrito mucho y hay muchos textos que no he vuelto a leer, porque ese es el ejercicio. En algunas ocasiones, cuando tenía una idea musical que me gustaba, volvía a uno de aquellos textos y pensaba: “Esto puede ser una letra”. Pero muchos siguen sin releerse.
Algunos los escribo a mano; otros, en el ordenador; otros, en una máquina de escribir antigua que tengo. También uso las notas del móvil. No tengo manías con eso ni soy un romántico: lo que tenga a mano me sirve.
Creo que a mi cerebro le viene bien que vaya cambiando de herramienta, pero no tengo ninguna preferencia rígida. Las notas del móvil también funcionan muy bien.
Has ido a muchas raves. ¿Qué te aporta la música electrónica en vivo?
Me sucede algo corporal que se siente muy bien, muy parecido a lo que siento cuando termino de meditar. Después de una hora bailando una buena sesión de tecno o de electrónica, entras en un lugar muy especial. Además, hay gente alrededor que está en lo mismo y se genera una sensación muy bonita, de mucha felicidad.
También creo que mi oído ha mejorado desde que voy a raves que suenan bien. Me ha ayudado a mezclar discos, a saber dónde colocar los instrumentos y a tocar. Ver desde fuera cómo se hace facilita entender qué puedes hacer tú sobre el escenario.
¿Ha cambiado tu manera de escuchar mientras actúas?
Sí. Cuando toco instrumentos no me sucede tanto, pero cuando pincho o utilizo instrumentos electrónicos en el escenario, a veces siento que puedo escuchar la música que sale de los altavoces como si estuviera fuera de mí.
Creo que tiene que ver con la rave. Es difícil explicarlo: en lugar de fijarme en la música concreta que estoy tocando, siento que la escucho desde fuera y soy más consciente de todo lo que está sucediendo, como si yo no estuviera haciendo nada.
Sé que suena un poco esotérico, pero me está pasando. El otro día hice una sesión de electrónica aquí, en Madrid, salió increíble y sentí justo eso: parecía que no estaba en la cabina, sino fuera, bailando y escuchando la música. No sé cómo sucedió, pero sucede.
Yo he descubierto la electrónica después de los treinta y me he encontrado con un ambiente muy distinto del que imaginaba. Hablando con Zahara, me decía que lo vive casi como una comunidad, con mucha atención a los cuidados.
Nunca es tarde. A mí también me está dando muchísimo.
Incluso me pregunto qué tipo de sustancias hay en esos ambientes y qué diferencia existe con las que puede haber en un bar donde están viendo el fútbol. Mi sensación es que la energía puede ser muy distinta.
A veces también se percibe esa diferencia entre públicos: más tensión y agresividad en unos espacios, más apertura en otros. ¿Qué has encontrado tú?
He sentido algo que tiene que ver especialmente con los hombres. En general, no permitimos que nos penetre nada, ni físicamente, en lo sexual, ni emocionalmente. En este sistema heteropatriarcal estamos muy cerrados a las emociones.
En una sesión de tecno, en un lugar oscuro, si quieres sentir la música tienes que dejar que te penetre. Tienes que abrir tus sensaciones y bailar. El mero hecho de ejercitar eso creo que ayuda a vivir de otra manera.
Se lo recomiendo a todos los hombres que tengan problemas de comunicación.
¿Puede suceder algo parecido en un concierto tuyo?
En un concierto no lo sé. Quizá en una sesión de electrónica sí, siempre que el lugar sea el adecuado. Espero que ocurra. El otro día yo sentí cosas parecidas.