En el universo creativo de Iris van Herpen, la moda deja de ser únicamente una cuestión de tejidos y siluetas para convertirse en un laboratorio de experimentación. Sus vestidos parecen surgir de las profundidades del océano, de las estructuras invisibles de la naturaleza o de un futuro todavía por imaginar.
Son piezas que se expanden, flotan y se transforman alrededor del cuerpo, desdibujando los límites entre la alta costura, la escultura y la tecnología. Detrás de cada una de estas creaciones hay un complejo proceso en el que conviven las técnicas artesanales con la impresión 3D, el diseño digital y la investigación científica. Nacida en Países Bajos en 1984, Van Herpen ha construido un lenguaje propio que cuestiona las convenciones de la moda y demuestra que la innovación tecnológica no tiene por qué sustituir a la artesanía, sino que puede abrirle caminos hasta ahora inimaginables.
La pregunta que atraviesa su trabajo es más interesante de lo que parece. Durante siglos hemos asociado la artesanía con la intervención directa de las manos, con la paciencia de quien domina una técnica y con esas pequeñas irregularidades que distinguen una pieza única de un objeto producido en serie. La tecnología, por el contrario, suele relacionarse con la automatización, la velocidad y la reproducción industrial. Pero esa oposición comienza a perder sentido cuando una impresora 3D puede crear formas que ningún método tradicional permitiría obtener con la misma precisión y cuando, después, son necesarias muchas horas de manipulación artesanal para convertir esas estructuras en una prenda. Van Herpen no imagina necesariamente un mundo donde las máquinas sustituyan a las costureras. Su trabajo sugiere algo bastante más complejo: que la creatividad puede multiplicarse cuando conocimientos aparentemente incompatibles comienzan a colaborar.
El día en que una impresora entró en el taller de alta costura
En 2010, Iris van Herpen presentó Crystallization, una colección que incorporaba uno de los primeros vestidos impresos en 3D de la moda. La pieza, desarrollada junto al arquitecto Daniel Widrig, tenía poco que ver con la idea convencional de un vestido: era una estructura de aspecto escultórico, rígida y elaborada a partir de formas que parecían crecer alrededor del cuerpo. La impresión tridimensional llevaba tiempo utilizándose en ámbitos industriales, pero su aplicación a la indumentaria abría una posibilidad inesperada. Hasta entonces, construir una prenda significaba trabajar principalmente sobre superficies textiles que se cortaban, plegaban o cosían. Con estas nuevas técnicas, la forma podía desarrollarse digitalmente y materializarse mediante la incorporación sucesiva de capas de material.
La diferencia también afectaba a la imaginación del diseñador. La ropa podía dejar de concebirse como una superficie destinada a cubrir el cuerpo y comenzar a entenderse como una estructura tridimensional que dialogaba con él. Sin embargo, aquellas primeras experiencias presentaban dificultades evidentes. Los materiales utilizados no siempre eran flexibles, y muchas de las piezas resultaban más próximas a la escultura experimental que a una prenda cómoda. La innovación consistía, precisamente, en explorar los límites de una tecnología todavía imperfecta para el uso textil. Van Herpen continuó investigando porque comprendió que el verdadero desafío no era conseguir que una máquina fabricara un vestido, sino lograr que los nuevos procedimientos ofrecieran posibilidades expresivas que no existían anteriormente.
Una de las demostraciones más reveladoras de esta filosofía llegó en enero de 2018, cuando presentó en París su colección Ludi Naturae. Inspirada en las formas del paisaje terrestre observado desde el aire, reunía 21 siluetas que exploraban las semejanzas entre estructuras naturales y artificiales. La diseñadora había encontrado inspiración en fotografías aéreas que mostraban ríos, terrenos y formaciones geológicas como si fueran dibujos abstractos. Aquella perspectiva le permitió trasladar a la ropa una idea fascinante: la naturaleza también produce geometrías complejas, repeticiones y aparentes irregularidades que pueden estudiarse mediante herramientas matemáticas.
Entre las innovaciones de la colección destacaba Foliage, una técnica desarrollada en colaboración con la Universidad Tecnológica de Delft. El procedimiento permitía imprimir motivos tridimensionales directamente sobre tul, un tejido que tradicionalmente asociamos con la delicadeza de los velos, los vestidos de novia o las faldas de ballet. Las estructuras impresas, semejantes a pequeñas hojas, podían alcanzar espesores de apenas 0,8 milímetros. Para conseguirlo, el tejido se introducía en una impresora que depositaba materiales sobre su superficie, mientras un modelo digital controlaba características como las formas, los colores y las transparencias. Según la documentación técnica del proyecto, el proceso de impresión de las piezas requirió unas 260 horas, a las que se añadía el trabajo posterior necesario para alcanzar su aspecto definitivo.
El resultado era especialmente interesante porque reunía dos mundos que parecían destinados a permanecer separados. Por un lado, la precisión digital permitía calcular y reproducir estructuras extraordinariamente complejas. Por otro, el tul conservaba su ligereza, su movimiento y esa relación íntima con el cuerpo que difícilmente puede entenderse únicamente mediante números. La prenda no era artesanal a pesar de la máquina, ni tecnológica a pesar de las manos. Era el producto de una colaboración entre ambos procedimientos.
¿Dónde termina la mano humana y comienza la máquina?
Resulta tentador imaginar que una impresora 3D funciona como una especie de artista autónomo al que basta con darle una instrucción para obtener una obra terminada. En realidad, el proceso creativo de Van Herpen demuestra hasta qué punto esa idea simplifica el trabajo de diseño. Las herramientas informáticas permiten explorar combinaciones de formas y estructuras, pero alguien debe decidir cuáles tienen sentido, cómo responden a los materiales y qué relación establecen con el cuerpo. Después aparecen dificultades mucho menos abstractas: unir las piezas, conseguir que soporten el movimiento, resolver el peso o impedir que una estructura aparentemente perfecta resulte imposible de llevar.
En este sentido, su trabajo recupera una característica fundamental de la alta costura: la capacidad de experimentar sin estar sometida exclusivamente a las exigencias de la producción masiva. Los talleres especializados siempre han sido lugares de investigación, donde una bordadora puede dedicar cientos de horas a desarrollar una superficie o una modista encontrar soluciones inesperadas para que un tejido caiga de una determinada manera. Lo que cambia con la incorporación del diseño computacional es el repertorio de herramientas disponibles. La aguja ya no tiene que competir con la impresora, del mismo modo que un arquitecto no deja de ser creativo por utilizar programas digitales para estudiar la estructura de un edificio.
Esta evolución obliga también a reconsiderar lo que entendemos por lujo. Tradicionalmente, una prenda exclusiva podía justificar su valor por la rareza de sus materiales o por la cantidad de horas invertidas en confeccionarla. En el universo de Van Herpen aparece otra dimensión: el conocimiento. Un vestido puede condensar investigaciones sobre geometría, comportamiento de los materiales y técnicas de fabricación que requieren especialistas de disciplinas muy alejadas de la moda. El lujo no reside únicamente en lo que vemos, sino en todo aquello que ha sido necesario aprender para conseguirlo.
Una silueta que ya no obedece las reglas
Pero quizá la aportación más sugerente de Iris van Herpen no se encuentre en las máquinas, sino en su manera de mirar el cuerpo femenino. La historia de la moda occidental está atravesada por intentos de corregir, destacar o modificar determinadas proporciones: cinturas estrechas, bustos realzados, caderas voluminosas o piernas aparentemente interminables. Aunque los ideales hayan cambiado, durante mucho tiempo la pregunta fundamental ha sido cómo debía vestir una mujer para acercarse a una imagen considerada deseable.
Van Herpen desplaza ese debate. Sus vestidos no siempre buscan reproducir una figura reconocible o favorecer el cuerpo según los criterios habituales. En ocasiones crean estructuras que se extienden hacia los lados, multiplican las líneas de movimiento o transforman la silueta en algo semejante a un organismo en expansión. La atención deja de concentrarse exclusivamente en las proporciones de la mujer y se traslada a la relación entre materia, espacio y movimiento. La prenda no actúa simplemente como un complemento de la anatomía, sino como un elemento que participa en la construcción de una imagen nueva.
Esto no significa que su trabajo haya eliminado los cánones de belleza o las contradicciones de una industria profundamente vinculada a la exclusividad. Sus creaciones pertenecen principalmente al universo de la alta costura y muchas están pensadas para contextos artísticos, escénicos o ceremoniales, no para la vida cotidiana. Sin embargo, permiten imaginar algo importante: que la belleza femenina no tiene por qué reducirse a una lista de proporciones, medidas y características físicas. También puede surgir de la experimentación, de la sorpresa y de la capacidad para transformar nuestra manera de mirar.
El futuro de la moda también tiene sus contradicciones
A medida que la fabricación digital se incorpora a la moda, aparecen nuevas preguntas. ¿Estas tecnologías permitirán reducir los residuos textiles? ¿Podrán fabricarse prendas adaptadas a las necesidades de cada persona? ¿O terminarán reproduciendo los problemas de consumo y exclusividad que ya existen en la industria? No hay respuestas automáticas. La impresión 3D puede optimizar ciertos procesos y facilitar nuevas técnicas de producción, pero también utiliza materiales, consume energía y genera desafíos relacionados con su durabilidad y reciclaje. La innovación tecnológica, por sí sola, no garantiza una industria más sostenible.
Lo que sí demuestra Iris van Herpen es que el futuro de la moda no tiene por qué construirse mediante una elección entre tradición y modernidad. La historia del vestido está llena de avances que en su momento parecieron extraños: la máquina de coser, las fibras sintéticas o los nuevos sistemas de patronaje transformaron el trabajo de los talleres y nuestra relación con la ropa. La impresión tridimensional y el diseño computacional pueden formar parte de esa misma historia, aunque su alcance cotidiano todavía esté por definirse.
Quizá por eso sus vestidos resultan tan fascinantes incluso para quienes nunca llevarían uno. No hablan únicamente de tendencias ni de prendas extraordinarias, sino de nuestra capacidad para imaginar objetos que antes parecían imposibles. Nos recuerdan que detrás de cualquier tecnología sigue existiendo una pregunta humana sobre lo que merece la pena crear. Y que la artesanía no se define exclusivamente por las herramientas utilizadas, sino por el conocimiento, la sensibilidad y la intención que intervienen en una obra. La máquina puede contribuir a materializar formas nuevas, pero decidir qué belleza queremos encontrar en ellas continúa siendo una tarea profundamente humana.