En 1875, el público parisino recibió Carmen entre el escándalo y la incomprensión. Bizet murió convencido de haber fracasado con una ópera inaceptable para la moral burguesa, una historia en la que una mujer libre deseaba, decidía, trabajaba, cambiaba de opinión y se negaba a ser propiedad de ningún hombre. Un siglo y medio después, la ópera más representada del repertorio ha acumulado capas de exotismo, erotización y tópicos folclóricos que la han ido alejando de su núcleo dramático: la historia del asesinato de una mujer a manos de un hombre que la quiere someter.
El Teatro Real recupera ese núcleo precisamente ahora, en el 150 aniversario de su estreno. Y lo hace con un montaje de Damiano Michieletto que busca desmontar la lectura romántica del llamado “crimen pasional”, un término que la sociedad europea ha utilizado durante décadas para suavizar lo que hoy se nombra sin eufemismos: violencia machista. La producción, coproducida con la Royal Opera House de Londres y el Teatro alla Scala de Milán, se presenta en Madrid hasta el 4 de enero en un espacio escénico diseñado como un entorno cerrado y giratorio, una caja de resonancia para tensiones íntimas y estructuras sociales.
Una Carmen que vuelve al centro: libertad, cuerpo, destino
La mezzosoprano Aigul Akhmetshina, una de las intérpretes del papel protagonista, sostiene que el libreto de Bizet es “el primero verdaderamente feminista” porque coloca a una mujer dueña de sí misma en el centro del relato. Carmen trabaja, ríe, negocia, elige a sus amantes y deja de elegirlos cuando ya no quiere. Ese gesto —decir no— es el que desencadena la tragedia. Michieletto recupera precisamente esa dimensión: no la Carmen mitificada como objeto de deseo, sino la Carmen que afirma su derecho a vivir y amar sin tutela. Su libertad se vuelve insoportable para José, cuya fragilidad interior se revela como el verdadero motor del crimen.
Para el director italiano, la ópera no necesita lecturas sofisticadas ni reinterpretaciones de época para hablar de nuestro presente. En un montaje deliberadamente sobrio, reformula la trama como un estudio psicológico de las raíces de la violencia: hombres débiles e inmaduros incapaces de gestionar la autonomía femenina. El personaje de José —interpretado por Charles Castronovo o Michael Fabiano según reparto— aparece atrapado entre sus inseguridades, su deseo de control y un sistema simbólico que le exige responder a la tradición.
La sombra de la madre: tradición, control y tragedia
Una de las principales novedades de esta producción es la presencia ampliada de la madre de José, figura apenas visible en algunas lecturas tradicionales y ahora convertida en un personaje decisivo. Michieletto la entiende como una fuerza opresiva, vigilante, una autoridad emocional que impide a José construirse como sujeto adulto. Su control es una prolongación del orden moral que condena a Carmen desde el inicio: un orden que exige sumisión, que teme la libertad y que destina a la mujer que no encaja en él a la eliminación simbólica o literal.
Esta lectura bebe del imaginario de La casa de Bernarda Alba y sitúa el peso de la tradición —familiar y cultural— como motor de la violencia. El asesinato no aparece como un arrebato irracional, sino como la expresión extrema de una estructura social que tolera, justifica y perpetúa la violencia contra las mujeres.
El rechazo original a Carmen se explica, según varias musicólogas, por la incomodidad que generaba una protagonista femenina que no correspondía al ideal burgués. Carmen no era víctima, no era inocente, no era esposa ni madre. Y tampoco aceptaba ser objeto. Su deseo era propio y no derivado del deseo ajeno. Esa autonomía, escandalosa en 1875, sigue siendo el eje del montaje actual.
En la producción del Real, la ópera aparece menos como un exotismo español envuelto en tópicos folclóricos —una deriva frecuente desde el siglo XX— y más como una tragedia de poder, deseo y libertad. El decorado giratorio de Paolo Fantin, que encierra a los personajes en un espacio cambiante y opresivo, subraya esa lectura interiorista. La violencia emerge así como un proceso y no como un final inevitable.
Eun Sun Kim: libertad musical para una tragedia contemporánea
La dirección musical corre a cargo de Eun Sun Kim, que regresa al Real tras haber sido la primera mujer en dirigir en el teatro madrileño hace más de una década. Hoy es directora musical de la Ópera de San Francisco. Su lectura de Bizet acentúa el contraste entre la energía vital de Carmen y el encierro progresivo que impone la trama. Kim ha explicado que afronta la obra desde el “tópico de la libertad”, entendiendo que la música de Bizet —ligera, sensual, inquieta— anticipa una mujer que se resiste a ser fijada por el deseo masculino.
La orquesta, en esta lectura, actúa como contrapunto emocional: acompaña la fuga, la fiesta, la necesidad de existir sin dueño. Pero también marca, con tensiones subterráneas, el avance inexorable hacia la violencia final.
La nueva producción del Teatro Real se inscribe, así, en una larga historia de lecturas, controversias y resignificaciones en torno a Carmen. Desde su estreno en 1875, la obra ha funcionado como un punto de fricción entre expectativas sociales, códigos escénicos y representaciones de género, y buena parte del debate contemporáneo consiste en revisar qué elementos del libreto y del personaje responden a convenciones de época y cuáles continúan interpelando al público actual.
La dramaturgia de Damiano Michieletto se apoya precisamente en ese trasfondo histórico para subrayar que la libertad de Carmen no es un rasgo accesorio, sino un eje dramático que Bizet ya había situado en el centro de la acción. Al actualizar los espacios y reforzar el peso simbólico de figuras como la madre de don José, el director propone una lectura que enlaza con las tensiones originales sin renunciar a un marco contemporáneo.
En ese sentido, el montaje dialoga tanto con la tradición como con los estudios que, desde hace décadas, analizan el impacto cultural de Carmen y su recepción. Las referencias a la España exótica del siglo XIX, el eco de las pétroleuses de la Comuna, la lectura moral que escandalizó a la prensa parisina o la reivindicación posterior de músicos como Chaikovski y Brahms forman parte del contexto que permite entender por qué esta ópera sigue siendo un terreno fértil para la reinterpretación. La presencia de Eun Sun Kim en el foso y la concepción escénica de Michieletto no buscan fijar una lectura definitiva, sino situar la obra en un marco donde las preguntas sobre libertad, deseo, tradición y violencia adquieren nuevas resonancias para un público que ya no recibe Carmen como un entretenimiento ligero, sino como un texto vivo cuya complejidad histórica continúa desplegándose en escena.