Isabel Fernández (Barcelona, 1970) dirige Por qué no escribo nada, el documental sobre Carmen Laforet estrenado en cines el 6 de noviembre. Laforet (Barcelona, 1921-Madrid, 2004) se dio a conocer en 1945 con la publicación de Nada, ganadora de la primera edición del Premio Nadal, fallado el año anterior. El éxito de crítica y público la convirtió en una de las voces más destacadas de la literatura española de posguerra, aunque también contribuyó a que su figura quedara permanentemente asociada a aquella primera novela.
La atención mediática se centró pronto en su vida personal y en los supuestos elementos autobiográficos de Nada, pese a que la autora reivindicaba su condición de ficción. La novela, adaptada al cine por Edgar Neville en 1947, continúa siendo un clásico de nuestra literatura. Laforet, por su parte, se casó, tuvo cinco hijos, se divorció y fue alejándose de la exposición pública, mientras continuaba escribiendo novelas, relatos y artículos. Su trayectoria posterior, sin embargo, quedó con frecuencia eclipsada por el éxito de su debut.
El documental de Fernández prescinde de las entrevistas convencionales durante buena parte del metraje y construye su relato a partir de cartas, escritos personales y otros documentos de Laforet. Mónica López presta voz y cuerpo a la escritora, acompañada de imágenes de archivo tanto de la propia autora como de mujeres anónimas de su época.
Licenciada en Periodismo por la Universidad de Barcelona, Fernández dirige y produce documentales centrados en cuestiones sociales y culturales a través de su productora, Al Pati. Entre sus trabajos anteriores se encuentra Los constructores de la Alhambra (2022).
Hablamos con ella sobre los mitos que rodean a Carmen Laforet, los prejuicios que han condicionado la valoración de las escritoras y las dificultades que, décadas después, siguen afectando a las mujeres creadoras.
La película prescinde prácticamente de las entrevistas convencionales y construye el relato a partir de cartas, documentos e imágenes de archivo, muchas de ellas de mujeres anónimas. ¿Por qué decidiste reconstruir la vida de Carmen Laforet a través de imágenes que, en muchos casos, ni siquiera le pertenecen?
Fue una decisión de hacer de la necesidad virtud. Carmen Laforet es una persona que se resiste a participar en la construcción de su personaje público. Cuando alcanza el éxito y todos le prestan atención, se repliega, se oculta. Por eso no hay demasiado material audiovisual de ella. Yo quería hacer una película en la que buscáramos su voz para contar la historia desde su posición y desmontar una serie de ideas sobre la autora y sobre la mujer que no son reales. Para eso tenía que acudir a algo íntimo. Que otras personas me contaran lo que pensaban de ella no servía de nada. El guion se construyó a partir de documentación privada, sobre todo cartas, pero también entrevistas conservadas en el archivo familiar e incluso una tentativa de autobiografía que ella misma había empezado. Como no teníamos suficientes imágenes suyas y la película hablaba de una mujer, de su relación con la escritura y con el mundo, necesitábamos un material cinematográfico que nos permitiera acercarnos a su pensamiento. Entonces surgió la idea de utilizar imágenes de muchas mujeres diferentes a lo largo del siglo XX. Incluso podía ser beneficioso para la película que no fuera siempre Carmen, sino que todas esas mujeres sirvieran para dar cuerpo a lo que ella estaba contando.
Carmen Laforet rechazaba la exposición pública y llegó a apartarse de los focos. Sin embargo, en la película Mónica López tiene que encarnarla y darle voz. ¿Cómo trabajasteis juntas para construir la presencia cinematográfica de una mujer que precisamente no quería ser observada?
Teníamos varias referencias. Por un lado, hablamos con personas que la habían conocido, porque Carmen tuvo muchas amistades y dejó una huella importante. También estaban sus hijos. Pero el trabajo fundamental para construir el personaje se hizo durante la escritura del guion. Mónica tiene una personalidad que, en algunos aspectos, me recuerda a Carmen. Además, nació en Las Palmas y se trasladó a Barcelona, algo que también compartían. Ya conocía Nada, así que trabajó sobre el texto y sobre todas las pistas que teníamos acerca de cómo era Laforet. Conservamos algunas entrevistas en las que podemos escucharla. Tenía una manera contenida y moderada de hablar. Decía cosas muy importantes, pero con un tono pequeño, sin grandilocuencia. Buscábamos que la interpretación de Mónica estuviera próxima a ese registro. Además, esta película se hizo al revés de lo habitual. Primero montamos el material de archivo y después rodamos las escenas con Mónica, porque necesitábamos que todo estuviera perfectamente integrado. Como la película ya estaba muy construida, trabajamos mucho con la atmósfera y los gestos. Mónica es una actriz con muchísimos recursos y eso nos permitió que, aunque su presencia sea relativamente breve, tengas la sensación de haber estado viendo a Carmen Laforet durante toda la película.
Una de las cosas que más me han llamado la atención es cómo se interpretó Nada como una novela autobiográfica, pese a que Laforet reivindicaba su condición de ficción. ¿Crees que a las escritoras, especialmente cuando son jóvenes, se les exige escribir desde su propia experiencia y se les reconoce menos capacidad de imaginación?
Sí, completamente. Es un hecho, y una parte muy importante del sentido de la película consiste precisamente en exponerlo. El caso de Carmen Laforet es paradigmático, pero es algo que se repite continuamente. En la valoración del trabajo creativo de las mujeres hay una condescendencia automática que no es consciente, pero que está presente todo el tiempo y que nos sitúa por debajo de lo que hacen los hombres. Antes de empezar a escribir, revisamos muchas biografías de grandes mujeres de la historia. Siempre aparece algún elemento que relativiza sus logros. Hizo algo extraordinario, pero perdió al marido; consiguió aquello, pero se volvió loca o se suicidó. Siempre hay un drama. En cambio, cuando esas mismas actitudes corresponden a un hombre, se cuentan como actos heroicos. La película habla de Carmen, de lo diferente que era respecto a la imagen que se ha transmitido de ella y de todo lo que nos perdemos al no prestar suficiente atención a su escritura. Pero también muestra que esto es sistemático. No se trata de que Laforet fuera una excepción, sino de que atravesó un camino que muchas otras mujeres han tenido que recorrer.
La película cuestiona el relato de Carmen Laforet como una escritora derrotada por el éxito y reivindica su independencia. Pero ¿hasta qué punto podemos interpretar su progresivo alejamiento de la literatura como una decisión libre y hasta qué punto también influyeron las dificultades personales y creativas que atravesó?
No hubo ninguna decisión voluntaria de que sus trabajos posteriores a Nada no se conocieran o no se valoraran. Ella, por supuesto, quería que se leyeran. Otra cosa es que no quisiera convertirse en un juguete para la prensa o aceptar el corsé que le planteaban los editores sobre cómo debía escribir y qué tenía que escribir. Eso tenía que ver con su manera de entender la literatura. Pero no tenía ninguna voluntad de convertirse en una escritora oculta ni de que su obra pasara desapercibida. De hecho, en la película aparece una entrevista en la que alguien se refiere a su “corta carrera” y ella protesta, recordándole que ha publicado varias novelas y cuentos y que ha recibido premios. ¿A qué se le puede llamar entonces una carrera corta?
La película está narrada casi exclusivamente con palabras de Laforet, pero eres tú quien selecciona, ordena y relaciona cartas y escritos de momentos muy distintos de su vida. ¿Cómo encontraste el equilibrio entre devolverle su voz y no imponerle una interpretación desde el presente?
Creo que es muy importante la posición desde la que trabaja un director. Hay decisiones que tomas al principio. En nuestro caso, queríamos reconstruir una voz que Carmen tenía, pero que no había hecho pública o que había sido interpretada de otra manera, y a la que no se había prestado suficiente atención. Yo casi nunca trabajo a partir de juicios previos. Para mí, hacer una película también consiste en jugar, aprender, probar, descubrir cosas y explorar. Si llego con una visión preconcebida, lo único que hago es reforzar lo que ya tenía en la cabeza, y eso me resulta aburridísimo. Prefiero adentrarme en la documentación y dejar que el texto, el personaje y la historia se manifiesten. Por supuesto que tomo decisiones. Decido trabajar con material de archivo, que no haya testimonios convencionales y que sea ella quien hable. También selecciono determinados aspectos de su vida, porque Carmen Laforet era muchas más cosas de las que aparecen en la película. Pero, una vez establecidos esos límites, nuestra intención era intervenir lo menos posible. Cuando detectábamos que podíamos estar condicionando su relato, nos preguntábamos si seguíamos respetando las reglas que nos habíamos marcado. Y si no era así, cambiábamos las cosas.
Hacia el final introduces una conversación entre varias escritoras contemporáneas que reflexionan sobre las dificultades compartidas por las mujeres creadoras. Hasta ese momento, la película había dejado hablar principalmente a Laforet a través de sus propios textos. ¿Qué buscabas al pasar de ese relato íntimo a una reflexión colectiva y explícita?
Esa secuencia fue complicada, porque la película tiene una estructura muy compacta y hace una apuesta bastante radical por una única voz. Durante casi todo el metraje no aparece nadie más hablando, y de pronto llegamos a un momento en el que eso cambia formalmente. Sin embargo, durante toda la película se va construyendo la importancia del grupo de amigas, de contar con otras mujeres para poder desenvolverte en el mundo y desarrollar tus vocaciones. Carmen habla incluso de crear una especie de club femenino, al estilo de los ingleses, que en realidad es algo que los hombres llevan haciendo siempre. Para mí era fundamental que la historia no pudiera despacharse diciendo que Laforet había vivido durante el franquismo y que sus dificultades pertenecían a aquella época. Quería mostrar que fue una pionera y que sigue siendo una inspiración para muchísimas escritoras, pero también que una buena parte de los problemas que encontró continúan presentes. Para elegir a las participantes buscamos, entre otras, a dos ganadoras del Premio Nadal, Najat el Hachmi y Ana Merino. También queríamos incorporar voces de distintos lugares de España y de diferentes tipos de literatura. Karmele Jaio y María Zaragoza, por ejemplo, tienen trayectorias muy diferentes. Había más escritoras interesadas en participar, pero al final dependíamos de las agendas y de que todas pudieran coincidir el día del rodaje. Lo importante es que nadie nos dijo que no. Todas estaban encantadas de formar parte de esta conversación.