Rayuela, publicada en 1963, ocupa un lugar singular en el canon de la literatura en español: es una novela asociada a la experimentación, a la ruptura de la lectura lineal y a un modo de narrar que invita al lector a participar de la estructura. Julio Cortázar propone un libro que puede leerse de distintas maneras y que intercala capítulos, escenas y fragmentos en un orden que descoloca la expectativa tradicional de principio, nudo y desenlace. Sin embargo, más allá de esa innovación formal, Rayuela se sostiene sobre una historia reconocible: la de Horacio Oliveira, un hombre que atraviesa París y Buenos Aires en una búsqueda intelectual, moral y afectiva que, en muchos momentos, se expresa como inconformidad, desencanto y una incapacidad persistente para habitar el mundo con estabilidad.
Analizar Rayuela desde la perspectiva de “gafas violetas” (es decir, desde la perspectiva feminista) no implica cuestionar su relevancia literaria, sino observar un aspecto concreto: la manera en que la novela organiza lo femenino dentro de una arquitectura narrativa centrada en el protagonista masculino. Buena parte del relato se articula a través de relaciones afectivas y simbólicas en las que las mujeres no aparecen tanto como sujetos independientes con trayectorias propias, sino como figuras que activan, reflejan o intensifican la crisis de Oliveira. Esa función narrativa es especialmente visible en el personaje más emblemático del libro: La Maga.
Lucía, conocida como La Maga, se presenta como un personaje luminoso y frágil a la vez: una mujer con una sensibilidad intuitiva que contrasta con el discurso intelectualizado de Oliveira y del entorno masculino que lo acompaña en París, especialmente en el Club de la Serpiente. Su papel en la novela es central, pero esa centralidad se construye mediante un mecanismo característico: La Maga es el contrapunto del protagonista, su alteridad emocional. Frente a la ironía, el análisis, la teoría y la duda permanente de Oliveira, La Maga encarna una relación distinta con la experiencia, menos mediada por el lenguaje del pensamiento y más conectada con la percepción, lo cotidiano y lo afectivo.
En este punto, Rayuela despliega una distribución clásica de roles: lo masculino tiende a situarse del lado del pensamiento, la conversación conceptual, el juicio o el juego de ideas; lo femenino se asocia al territorio de lo emocional, lo espontáneo o lo vulnerable. Esta asimetría no se plantea como un mensaje explícito de la novela, pero sí aparece como una constante estructural. El resultado es que La Maga, aunque indispensable, queda a menudo definida por lo que representa para el protagonista: la posibilidad de otra vida, la promesa de una verdad no racional, el recordatorio de un deseo menos controlado.
El modo en que se construye esa figura se refuerza por la perspectiva narrativa. La Maga no se impone como voz dominante; suele ser mirada, interpretada, explicada por otros. En muchos pasajes, el lector accede a ella filtrada por la observación de Oliveira o por la atmósfera del grupo, de modo que su subjetividad queda parcialmente absorbida por el aparato de lectura masculino. Desde esta óptica, lo femenino puede entenderse como superficie de proyección: sobre La Maga se depositan expectativas, frustraciones, ternura, irritación, culpa. Su presencia ordena el mundo emocional del protagonista incluso cuando lo desestabiliza.
La novela intensifica esa dinámica al vincular la figura de La Maga con experiencias asociadas a la fragilidad y la pérdida. La maternidad, atravesada por el personaje de Rocamadour, introduce un núcleo de vulnerabilidad que afecta a la trama y a las relaciones entre los personajes. Sin necesidad de convertirlo en tesis, Rayuela sitúa a la mujer cerca de un dolor que queda expuesto y, al mismo tiempo, no siempre reparado. La desaparición o la ausencia, además, se convierte en un elemento determinante: el relato se escribe también desde el hueco que deja La Maga y desde la imposibilidad de cerrar del todo su historia.
Un pasaje vejatorio
También hay pasajes, especialmente los que relatan sus relaciones sexuales, de vejación e incluso maltrato. Así queda reflejado en uno de los capítulos, en el que Cortázar enuncia las formas en que Oliveira abusa de La Maga: “Una noche le clavó los dientes, le mordió el hombro hasta sacarle sangre porque él se dejaba ir de lado, un poco perdido ya, y hubo un confusopacto sin palabras, Oliveira sintió como si la Maga esperara de él la muerte (…). Sólo esa vez, excentrado como un matador mítico para quien matar es devolver el toro al mar y el mar al cielo, vejó a la Maga en una larga noche de la que poco hablaron luego, la hizo Pasifae, la dobló y la usó como a un adolescente, la conoció y le exigió las servidumbres de la más triste puta, la magnificó a constelación, la tuvo entre los brazos oliendo a sangre, le hizo beber el semen que corre por la boca como el desafío al Logos, le chupó la sombra del vientre y de la grupa y se la alzó hasta la cara para untarla de sí misma en esa última operación de conocimiento que sólo el hombre puede dar a la mujer, la exasperó con piel y pelo y baba y quejas, la vació hasta lo último de su fuerza magnífica, la tiró contra una almohada y una sábana (…).
La segunda parte de la novela introduce nuevas figuras femeninas y permite observar cómo el dispositivo se reconfigura sin abandonar sus patrones. Talita, por ejemplo, ocupa un lugar clave en Buenos Aires y se relaciona con Oliveira a través de una tensión compleja: amistad, comparación, deseo, sustitución simbólica. En torno a ella se articula la sensación de espejo: la mujer como doble, como figura que puede ser confundida, superpuesta o utilizada para sostener el vínculo con un pasado emocional no resuelto. En ese sentido, Rayuela presenta a varias mujeres como modulaciones de una misma función narrativa: la que acompaña la búsqueda del protagonista, la que se convierte en catalizadora de su crisis, la que se sitúa en el centro de un experimento afectivo dirigido por una mirada masculina.
La lectura con gafas violetas no busca afirmar que Rayuela “trata mal” a sus personajes femeninos, sino describir cómo están construidos y para qué funcionan dentro del relato. La novela abre caminos formales que anticipan modos de escritura contemporáneos, pero conserva una estructura de género reconocible: el sujeto que piensa, busca, cae y teoriza suele ser masculino; lo femenino aparece con frecuencia como musa, espejo, víctima o pérdida, vinculada a un espacio emocional que el protagonista atraviesa sin llegar a habitarlo del todo. Ese contraste, precisamente, es lo que convierte Rayuela en un texto útil para este tipo de análisis: permite ver cómo la modernidad literaria puede convivir con imaginarios de género todavía tradicionales.