Entre el 2 de mayo y el 23 de agosto, la National Gallery de Londres acogerá un acontecimiento histórico: la primera gran exposición británica dedicada por completo a Francisco de Zurbarán (1598-1664). Esta gran retrospectiva busca situar definitivamente al pintor extremeño junto a sus contemporáneos más célebres, Diego Velázquez y Bartolomé Esteban Murillo, como una de las figuras esenciales de la pintura española del siglo XVII.
La muestra reúne cerca de 50 obras procedentes de instituciones como el Museo del Louvre, el Instituto de Arte de Chicago y el Museo Nacional del Prado, y recorre una trayectoria que osciló entre la monumentalidad pública y la contemplación más íntima.
Para muchos británicos, Zurbarán sigue siendo una figura parcialmente desconocida. Mientras Velázquez conquistó la corte y Murillo la devoción popular, la obra de Zurbarán permaneció durante siglos ligada a conventos y monasterios españoles. Fue la convulsión de las guerras napoleónicas y la desamortización de los espacios religiosos en el siglo XIX lo que permitió que sus cuadros circulasen por Europa. Sin embargo, incluso fuera de este contexto, conservaron una intensidad emocional austera y profundamente moderna.
Un visionario del Siglo de Oro sevillano
Francisco de Zurbarán nació en 1598 en Fuente de Cantos, Badajoz, hijo de un comerciante textil. Ese origen marcaría profundamente su pintura: su extraordinaria capacidad para representar telas, pliegues y texturas procede, en parte, de esa familiaridad temprana con los tejidos.
A los 16 años se trasladó a Sevilla, una de las ciudades más ricas y cosmopolitas de Europa gracias al comercio con América. Allí desarrolló la mayor parte de su carrera, impulsado por los encargos de las poderosas órdenes religiosas locales.
La primera sala de la exposición lo presenta como un artista de visión singular y gran convicción. Una de las obras más impactantes es la Aparición de san Pedro a san Pedro Nolasco, donde un monje contempla la visión del apóstol Pedro crucificado boca abajo. La escena, bañada en una luz ocre que emerge de la oscuridad, resume bien una de las claves de su pintura: imágenes profundamente devocionales que resultan, al mismo tiempo, inquietantes y extrañas.
Su ascenso en Sevilla fue fulgurante. La Crucifixión de 1627, instalada originalmente en una sacristía apenas iluminada, causó una enorme impresión. El biógrafo Antonio Palomino llegó a señalar que muchos espectadores la confundían con una escultura tridimensional. Esa fuerza escultórica, conseguida mediante intensos contrastes de luz y sombra que recuerdan a Caravaggio, se convirtió en una de sus grandes señas de identidad.
La tela de los santos y la materialidad de la fe
Uno de los grandes aciertos de la exposición es su atención a lo que podría llamarse “La tela de los santos”. Zurbarán pintaba lana, cuero, seda o bordados con tal precisión que sus figuras religiosas parecen ancladas a la vida cotidiana.
No era una cuestión decorativa. Tras el Concilio de Trento, la Iglesia católica buscaba acercar lo divino al fiel a través de imágenes más tangibles y emocionales. Zurbarán entendió perfectamente esa misión.
Sus santos no habitan un mundo abstracto: visten las pesadas ropas de la Sevilla del siglo XVII. En obras como Santa Margarita de Antioquía, la santa aparece con un sombrero de paja casi contemporáneo, y cada hilo suelto de su blusa parece visible. Esa precisión convertía la experiencia religiosa en algo inmediato.
La misma sensibilidad atraviesa su célebre serie de santas. Figuras como Santa Apolonia y Santa Casilda aparecen vestidas con espléndidos trajes de seda rosa o amarillo limón. Durante años se interpretaron como imágenes excesivamente ornamentales, pero hoy muchos especialistas las leen de otro modo: esa belleza exterior expresa la fortaleza moral de las mártires. Incluso sosteniendo los instrumentos de su martirio, transmiten una serenidad casi sobrenatural.
El bodegón como forma de oración
Quizá el aspecto más revelador de Zurbarán sea su trabajo en el bodegón. Aunque pintó menos de diez naturalezas muertas conocidas, están consideradas entre las más extraordinarias del género.
Su célebre Naturaleza muerta con limones, naranjas y una rosa (1633) dialoga en esta muestra con Taza de agua y rosa en un plato de plata, conservada en la propia National Gallery.
Son obras construidas desde la quietud absoluta. En Taza de agua y rosa, una simple taza de cerámica sobre una bandeja de plata se convierte en una experiencia casi meditativa. Hay virtuosismo técnico —el agua parece real—, pero el objetivo final no es el alarde, sino la contemplación.
Estos objetos funcionaban como símbolos de pureza mariana y estaban pensados para acompañar la oración silenciosa. No eran simples bodegones: eran ventanas hacia lo trascendente.
La exposición también recupera la figura de su hijo, Juan de Zurbarán, notable pintor de bodegones. Su muerte prematura durante la peste de 1649, que devastó Sevilla, fue una de las tragedias personales que marcaron los últimos años del artista, junto a la pérdida de dos esposas y varios de sus hijos.
De los monasterios a la corte
Aunque hoy se le asocia sobre todo con el arte religioso, Zurbarán también trabajó para la corte. En 1634 fue llamado a Madrid para participar en la decoración del palacio del Buen Retiro, junto a Velázquez.
La exposición incluye dos cuadros de su serie sobre los trabajos de Hércules —Hércules y el Cancerbero y Hércules y el toro de Creta— que muestran su capacidad para trasladar su monumentalidad visual al mundo mitológico.
Sin embargo, incluso en ese contexto más secular, su mirada siguió siendo profundamente introspectiva. A medida que la Sevilla del siglo XVII entraba en declive económico, su pintura se volvió más pequeña, más silenciosa y más íntima.
Una de sus grandes obras tardías, La Santa Faz (1658), representa el rostro de Cristo apenas insinuado sobre un paño. Es un trampantojo literal —con una firma pintada que parece pegada a la tabla— y espiritual: una imagen mínima, pero de enorme intensidad.
Un antídoto contra la ansiedad moderna
Que la National Gallery organice esta exposición ahora resulta especialmente oportuno. En una época dominada por el ruido, la velocidad y la saturación visual, la pintura de Zurbarán ofrece algo raro: silencio.
Sus figuras, a menudo suspendidas sobre fondos negros vacíos, obligan al espectador a detenerse. No hay distracción posible. Solo queda una forma de atención lenta, casi radical.
Como ha señalado el crítico Christopher Howse, no hace falta ser creyente para comprender la fuerza de Zurbarán. Basta observar el rosa delicado del hocico del cordero en Agnus Dei o la intensidad de la mirada de uno de sus mártires. Hay en su pintura una empatía física que trasciende cualquier lectura religiosa.
Ese cordero atado puede representar a Cristo, pero también algo mucho más universal: la vulnerabilidad humana. Sus pezuñas parecen avanzar hacia nuestro espacio, recordándonos que el sufrimiento y la paz no pertenecen solo a la historia sagrada, sino también a nuestra experiencia cotidiana.
Los cuadros de Zurbarán demuestran que incluso el arte más explícitamente religioso puede seguir siendo urgente en una época secular. Al pintar el alma a través del cuerpo, construyó una obra que sigue exigiendo atención, silencio y tiempo.
Para quien esté dispuesto a concederle unos minutos de verdadera quietud, esta exposición promete algo poco frecuente hoy: una experiencia transformadora.