En Rebecca (1940) no hay monstruos con colmillos, ni castillos medievales, ni aquelarres. Hay algo peor, porque es más cotidiano: una casa demasiado grande, una mujer demasiado joven, un marido demasiado opaco y un nombre —Rebecca— que se pronuncia como si fuera un conjuro. Hitchcock adapta la novela de Daphne du Maurier y filma, con la elegancia venenosa del clasicismo, un relato que muchos espectadores han leído como melodrama romántico y que hoy se deja ver como una pedagogía de la anulación: la historia de una identidad que se borra en nombre del amor, hasta que la víctima aprende a desconfiar de su propia percepción.
Lo primero que hace Rebecca es quitarle a su protagonista el derecho a existir con nombre propio. Nunca lo sabemos. Ella es “la segunda señora de Winter”, una figura gramatical, un apéndice del apellido ajeno. En el cine, el anonimato suele ser un truco; aquí es un mecanismo. Desde el inicio, la joven (Joan Fontaine) llega a Manderley deslumbrada, agradecida, culpable de antemano. Maxim de Winter (Laurence Olivier) la elige con impaciencia. Y, sin embargo, la puesta en escena nos invita a creer que esa elección es destino, salvación, amor absoluto. Es el mismo señuelo que recorre el romanticismo gótico: confundir intensidad con verdad.
Manderley, por supuesto, no es una casa: es un sistema. Un organismo que respira a través de pasillos, puertas cerradas, escaleras y habitaciones donde la presencia ausente de la primera esposa lo ocupa todo. El gótico siempre ha entendido la arquitectura como psicología, pero Rebecca da un paso más: convierte la casa en una tecnología de poder. Cada objeto —un cepillo, una inicial, un vestido, una frase— funciona como recordatorio de que la nueva mujer está de más. A la protagonista le piden que habite un espacio, pero también que acepte un relato: el relato de Rebecca como ideal, como leyenda, como medida imposible. El amor, en esta versión, es un examen constante.
Ahí entra Mrs. Danvers (Judith Anderson), quizá uno de los grandes personajes del cine sobre la dominación sin gritos. No necesita violencia física para doblegar a la joven. Le basta con administrar la comparación y el desprecio, con insinuar que el amor verdadero ya ocurrió, con sugerir que el lugar de la segunda mujer es ocupar el vacío sin mancharlo. Danvers hace de guardiana del mito: no protege una memoria, protege una jerarquía. “Rebecca hacía esto”, “Rebecca era así”, “Rebecca sabía”. La protagonista empieza a mirarse como Danvers la mira: torpe, infantil y prescindible. El gaslighting —esa dinámica en la que una persona es llevada a dudar de su juicio, de su intuición, de su lectura de la realidad— aparece aquí antes de que la palabra existiera en el vocabulario popular.
El detalle es importante: la película no se limita a mostrar una mujer insegura. Muestra cómo esa inseguridad se fabrica. La protagonista llega a Manderley joven, enamorada, sin herramientas para identificar la violencia simbólica, pero en ningún caso es una mujer débil. Lo que la desarma es el relato de perfección ajena y la opacidad de su marido. Maxim no la golpea, ni la amenaza, ni la persigue. Su dominación —y aquí está el filo moderno de Rebecca— es el silencio, el secretismo, la distancia, el modo en que la convierte en espectadora de un matrimonio que aún no ha terminado. Ella vive con un fantasma porque su esposo lo mantiene vivo. Y lo hace, además, desde una posición que el romanticismo ha legitimado durante décadas: la del hombre atormentado, misterioso, incomprendido, al que una mujer debe “salvar” con ternura.
En este punto, Rebecca dialoga con Cumbres borrascosas no tanto por la trama como por el clima ideológico. En la novela de Emily Brontë (y en sus adaptaciones), el amor absoluto se ha celebrado como fuerza indomable, como vínculo que atraviesa la muerte y la moral. Pero ese absoluto suele esconder algo menos poético: la apropiación. Heathcliff ama como se posee; Catherine es deseo y destino, pero también pretexto. En ambos universos, el amor se narra como tormenta y se naturaliza la destrucción: si duele es porque es profundo, si te arrasa es porque es verdadero. Rebecca recoge esa herencia, la viste de sofisticación, la encierra en una casa aristocrática y la revela como lo que es: una estructura donde el deseo masculino y el mito femenino —la mujer idealizada, la mujer imposible— aplastan a la mujer real.
La película, sin embargo, no es un panfleto ni una tesis. Su potencia nace de otra parte: de cómo Hitchcock filma la mirada. Joan Fontaine compone a la protagonista como alguien que pide permiso incluso cuando no lo verbaliza. Inclina ligeramente la cabeza, duda antes de entrar, sonríe para no molestar. No es “sumisión natural”; es aprendizaje: la pedagogía del “no hagas ruido” que tantas mujeres han recibido, con variaciones, durante generaciones. La cámara participa de esa tensión: encuadres que la empequeñecen, espacios que la engullen, sombras que la recortan. Manderley la traga como traga la película a su nombre. No hay mejor definición del borrado.
Y, aun así, Rebecca no se queda en la victimización. Su giro —ese momento en que la verdad sobre Rebecca se impone como una ruptura del mito— es incómodo porque no ofrece una salida limpia. La protagonista se libera del fantasma, sí, pero el precio de esa liberación es descubrir hasta qué punto todo lo anterior estaba construido sobre una mentira. La revelación no es catártica: es una reorganización violenta del mundo. Y ahí aparece otra lectura contemporánea: cuando el gaslighting se rompe, lo que queda no es paz, sino duelo por el tiempo perdido, por la confianza entregada, por la identidad suspendida.
Conviene detenerse en una paradoja: Rebecca parece culminar en la reunificación de la pareja, en el cierre romántico. Pero lo que realmente ha ocurrido es otra cosa. La protagonista no “gana” el amor de Maxim; gana una posición en el sistema que antes la expulsaba. El matrimonio se reconfigura, no necesariamente se sana. Y la pregunta que flota, incluso si la película no la formula, es perturbadora: ¿qué significa amar a alguien cuando el amor ha requerido que tú desaparezcas para encajar?
Por eso Rebecca sigue funcionando como espejo, porque anticipa una conversación: cómo lo romántico puede educarnos en el borrado, cómo el mito del amor absoluto puede legitimarse como destino y terminar siendo disciplina. La película no demoniza el deseo; muestra su capacidad de convertirse en estructura. Y en esa estructura, casi siempre, la mujer paga con su nombre, con su voz, con su mirada. Manderley arde al final, como si el gótico necesitara purificación por fuego. Pero el incendio más importante es invisible: el que ilumina, por fin, la trampa del amor entendido como prueba de resistencia. En Rebecca, el verdadero fantasma no es la primera esposa. Es la idea de que amar consiste en ser menos.