A María Bestar le ha ocurrido tantas veces que ya no necesita ni describir la escena: reuniones para presentar proyectos escritos por ella, dirigidos por ella, pensados por ella, y ojos que se van una y otra vez hacia el hombre que tiene al lado. “No me miran a mí, solo miran a mi marido”, cuenta, y el gesto se convierte en un resumen preciso de cómo opera todavía el poder en el audiovisual. En ese tipo de reuniones, añade, las preguntas también viajan por inercia hacia él, como si el talento necesitara un aval masculino para existir. Su marido interrumpe, devuelve la autoría, recalca que aquello no es suyo. La escena se repite. Bestar la sitúa en el presente, no en un pasado remoto. Y en esa repetición hay una idea que atraviesa toda esta conversación de vísperas, con los Premios Goya 2026 en el horizonte: la industria cambia, la industria presume de cambio, y la industria arrastra inercias que siguen apareciendo en cuanto una mujer ocupa el centro de la mesa.
Actriz, guionista, directora y productora, con una carrera transversal que comenzó en la música —con discos publicados bajo Sony Music— y que derivó hacia el audiovisual a partir de 2014, escribiendo para Telemundo, Televisa y plataformas internacionales, María Bestar se formó en dirección en Nueva York, ha desarrollado cortometrajes, documentales y largometrajes desde su propia productora, con una línea de trabajo centrada en la mirada femenina y en la denuncia de las violencias estructurales. Su película No estás loca la ha situado como una de las voces más activas en el debate sobre la credibilidad de las víctimas y el MeToo pendiente en el cine español.
Cristina Perales, directora de casting, asiente con una calma de oficio. Lleva más de dos décadas dentro y ha visto girar el engranaje a trompicones. En sus inicios, explica, el casting era casi una actividad clandestina sin nombre propio. “Cuando yo empecé… yo creo que había cuatro directores de casting en España”, recuerda. El término ni siquiera estaba instalado. El trabajo se hacía “puerta por puerta”, con carpetas físicas, con representantes que acudían a las oficinas con fotos impresas para “vender” a su talento, con teatro y calle como gran cantera. En ese paisaje analógico, Perales describe una profesión artesana, pegada a la realidad y a la intuición, donde la técnica convivía con la búsqueda.
Ella, que a lo largo de los más de veinte años de trayectoria profesional en la dirección de casting para cine, televisión y publicidad, ha trabajado en producciones nacionales e internacionales con directores como Guillermo del Toro, Pedro Almodóvar, Julio Medem, Juana Macías y Norberto López Amado entre otros. Hoy el oficio se ha legitimado, el nombre ha ocupado su lugar, y a su alrededor han aparecido herramientas que facilitan el acceso al talento. “Lo maravilloso con la llegada de internet, los correos y las páginas web es que nos dieron acceso a todo ese talento al que antes no podíamos acceder”, dice.
El cambio existe, se toca. También convive con una estructura vieja. Y esa estructura se nota en los guiones, en los departamentos donde se decide y en el modo en que se gestionan los silencios. En la sede de Artículo14, Perales y Bestar se encuentran para hablar del lugar de la mujer en una industria “complicada” elegida a conciencia. Lo hacen desde posiciones distintas: una, desde el umbral del personaje, el primer filtro que decide quién entra y quién se queda fuera; la otra, desde una carrera que se ha ido abriendo paso por varios frentes, música, guion, interpretación, dirección, producción, y que ahora aterriza en un proyecto explícito sobre violencia y credibilidad: No estás loca, un documental sobre la violencia vicaria. Sus voces se suman a la de Miriam Porté, productora y una de las conversadoras más incisivas sobre igualdad, reequilibrio y abuso en el sector. Entre las tres componen un mapa que va del casting a la creación, y de la creación a la denuncia pública.
La conversación arranca por la puerta de entrada: cómo se llega al cine. Perales habla de la casualidad como destino profesional. Venía de la televisión. Una directora de casting la llamó hace veinte años. En aquel momento, cuenta, había poco de lo que hoy se entiende como serie y había mucho cine. El trabajo consistía en buscar “cosas diferentes” que necesitaban las producciones, con un tipo de “street casting” que hoy suena a otra época. Bestar ofrece una ruta distinta, más zigzagueante y más internacional. Empezó como compositora y cantante, con discos en Sony Music, y en esa vida de música ya estaba la actuación en los videoclips, el gesto de la interpretación que se cuela sin pedir permiso. Entró “de lleno” en el audiovisual como guionista en 2014, con encargos para Telemundo, Televisa, trabajos para Netflix. Ahí aparece una frase que no es una queja estética: es una descripción del lugar asignado. “Las mujeres éramos dialoguistas para hacer los diálogos de las mujeres”, dice, y concreta el motivo: guiones escritos por hombres donde lo que decían las mujeres “no era creíble”. Leías una escena, cuenta, y te salía una objeción inmediata: “Esto no lo diría una chica jamás”.
Esa anécdota abre una puerta que Perales empuja desde su terreno: el guion como matriz de la desigualdad. En sus primeros años de dirección de casting se encontraba guiones con cuarenta personajes, treinta hombres y diez mujeres. Papeles pequeños incluidos. La masculinidad ocupaba hasta los puestos de autoridad por defecto: “un abogado, un director de banco, un psicólogo”. Y ahí, en lo que a primera vista parece un detalle, Perales sitúa un punto de inflexión: el casting también puede empujar cambios. “¿Puede ser una psicóloga? ¿Puede ser una abogada? ¿Puede ser una directora de banco?”, planteaban. A veces se conseguía con facilidad. “Nadie había caído” en que ese abogado era siempre hombre o ese director de banco se dibujaba como figura masculina. A veces el sesgo era inconsciente, un micromachismo que se cuela “de manera muy orgánica” en el acto de escribir. A veces había resistencia. Dependía de la productora. En cualquier caso, Perales insiste en la importancia del gesto: si no lo ves, las nuevas generaciones no se plantean que puedan acceder a ese puesto directivo, ni siquiera a esa profesión.
El argumento se despliega en cadena: el cine refleja lo que ocurre fuera. Durante mucho tiempo los puestos ejecutivos altos han sido de hombres. Colocar a una jefa de hospital en un guion parecía “poco creíble”, no por falta de imaginación, por ausencia de referentes en la vida real. A medida que la sociedad avanza en derechos y en igualdad, las historias van reescribiendo su verosimilitud. Perales lo formula en términos de relato: no basta con que haya hombres y mujeres, como en la vida misma. Importa quién cuenta la historia. “Que la que cuente la historia sea una mujer sucede desde hace bastante poco”, subraya. Y cuando eso ocurre, cambian los personajes, cambian los centros de gravedad, cambia el reparto simbólico de la autoridad.
Bestar asiente desde su experiencia como guionista en México en 2014, escribiendo historias de narcos con jefes de equipo hombres, miradas masculinas dominantes, enfoque repetido. Habla de un terreno ganado “poco a poco”, con más mujeres guionistas hoy, con más directoras en el momento en que ella entra en dirección. Habla de actrices que siempre han estado, y de la pregunta que se clava como un anzuelo: “¿Qué papeles?”. Ahí aparece un debate que no se agota en presencia numérica. No basta con estar, hace falta existir con complejidad, con peso narrativo, con contradicción, con deseo, con autoridad, con edad. El guion vuelve a aparecer como origen, no como excusa.
El oficio del casting, dice Perales, no está entre los más masculinizados: “Hay más mujeres que hombres”. La entrevistadora pregunta por la sensibilidad, por la intuición, por la vulnerabilidad del actor en el proceso. Perales abre el abanico y cierra una trampa: la sensibilidad no tiene género. “Esa sensibilidad también la puede tener un hombre”, afirma. Y añade algo más incómodo: hay menos hombres con esa sensibilidad, y por eso hay más mujeres en casting. El deseo de futuro pasa por el “equilibrio”, por un reparto que indique también una educación emocional distinta en los hombres, una sensibilidad adquirida, un aprendizaje.
Ese equilibrio aparece luego en el modo de trabajo, en la vida del set, en la temperatura emocional de un equipo. Bestar recurre a una imagen cotidiana, casi física. En un tren, un corrillo de cinco hombres en un vagón cafetería, y la necesidad automática de una mujer de atravesarlo midiendo miradas, tensión, comentarios. Inversión del ejemplo: un corrillo de cinco mujeres y un hombre pasando. En el rodaje, explica, ocurre algo parecido. Mayoría de hombres, una sola mujer. El cuerpo lo sabe. La sensación de seguridad no llega. La tranquilidad cambia cuando hay un 50/50, o cuando hay más mujeres. Bestar no lo formula como una guerra de sexos. Lo formula como una realidad social que se cuela en el set porque el set es una parte del mundo.
En ese mismo mundo, Perales pone el foco en la imagen y en el canon. Antes, dice, el ideal estético estaba escrito de forma explícita en las descripciones de personaje: “mujer, con curvas, con pecho, sexy, con erotismo”. A esa exigencia se sumaba una injusticia narrativa: ese personaje con canon impuesto no tenía peso, no contaba la historia. La exigencia no caía sobre los hombres con la misma intensidad. Hoy el canon se ha ensanchado, hay más margen, y la belleza sigue apareciendo en los guiones, con una idea menos estrecha, con menos detalle pornográfico en la descripción. El cambio existe. Al mismo tiempo, Perales mira hacia las redes sociales y ve una presión que crece “exponencialmente”, dirigida a niñas y adolescentes, con rutinas de cuidado del pelo, de la piel, del cuerpo, con una asociación directa entre estética y éxito.
Bestar traduce ese diagnóstico a la vida doméstica: su hija, doce o trece años, más cremas que ella. Ocho productos sobre la mesa. Un hijo que se lava la cara “si será un milagro”, con el mismo jabón con el que se lava el cuerpo. No es una anécdota menor. Es la materialidad de la desigualdad. La industria audiovisual, concluyen, no inventa este fenómeno: lo refleja, lo amplifica, lo estetiza, lo reproduce cuando no se vigila. Y cuando se vigila, compite con un ecosistema digital que no descansa.
Como actriz, Bestar añade dos observaciones que golpean con la fuerza de lo obvio: la edad se lee de manera distinta en hombres y en mujeres, y el desnudo también. Ella se tiñe desde los 18, tiene el pelo blanco, y en el imaginario un hombre con canas resulta atractivo y una mujer con canas recibe un juicio social de caducidad. En el cine, dice, “siempre salen ellas desnudas”. La pregunta no es moral: por qué el pecho femenino se normaliza, por qué el cuerpo masculino se oculta, por qué la exposición se reparte con ese desequilibrio. Bestar cuenta que ha dicho que no a desnudos porque no quiere hacerlos, porque no aportan nada a la escena, porque se puede filmar una escena de sexo de manera sensual sin mostrarlo todo. El punto no es prohibir. El punto es dejar de convertir el cuerpo femenino en moneda de intercambio y en paisaje obligatorio.
Esa moneda ha operado durante décadas en un espacio especialmente vulnerable: el rodaje como lugar de convivencia intensa, horas largas, distancia del hogar, confianza, intimidad, jerarquías. La entrevistadora lo formula sin rodeos: ese ambiente ha generado situaciones que en ocasiones han amparado delitos. La conversación se desplaza entonces hacia los protocolos, hacia las medidas de protección, hacia una novedad que hace unos años habría sonado a ciencia ficción. En ciertos rodajes con mucho presupuesto han comenzado a aparecer manuales de buenas prácticas antes de rodar, con foco en acoso y en modos de relacionarse. Perales y Bestar celebran esa existencia con la contundencia de quien sabe lo que ha costado. Tener un teléfono, una persona a quien acudir, un canal claro sin exponer la reputación de la víctima. Un “sitio seguro y amable”. Un avance que llega tarde, y que aun así representa un cambio.
En esa conversación aparece un dilema que atraviesa todo el debate: la fragilidad laboral de las actrices, la competencia feroz, el miedo al veto. “Cuando ya has pasado el casting, por fin te han dado ese papel, ¿cómo te vas a quejar?”, se preguntan. Incluso en situaciones de acoso sexual. El silencio no es un defecto moral de la víctima, sino un mecanismo de supervivencia. Y el silencio, lo saben, ha sostenido el sistema durante años. Bestar pone el foco en el círculo vicioso: convencer a las víctimas de denunciar exige un sistema que responda. Si el sistema judicial falla, la promesa de protección se convierte en una trampa. Nadie puede pedirle a una mujer que arriesgue carrera, vida y reputación para luego encontrarse sola. En la industria, añade Perales, ha empezado a operar otra forma de freno: el miedo de los abusadores a perder la carrera, a quedar señalados, a quedarse fuera. Ese miedo ha frenado parte del abuso en ciertos contextos. No sustituye a la justicia. No repara a las víctimas. No cambia el sistema de raíz. Aun así, introduce una alteración en la impunidad.
En la conversación se discute también el relato que durante años se contó en voz baja: el argumento del “pacto”, la idea de que las actrices sabían que “eso” formaba parte del precio, en castings o en determinadas situaciones. Bestar desmonta la normalización: el malestar existía, la conversación entre mujeres existía, la herida existía. Y no era exclusivo del cine. “Si yo te contara lo que sucede en la música…”, dice, y abre otro territorio donde el abuso y el poder se han cruzado históricamente con la misma lógica.
Cuando se habla de la temporada de premios, la conversación aterriza en cifras y en ritmo de cambio. Se menciona a CIMA, sus informes, un dato que se repite como una alarma: la presencia femenina crece, y se queda cerca del 30%. Se discute la cuota y se discute el término. Perales y Bestar hablan de “medidas correctoras”, de “reequilibrio”, de una anomalía histórica que necesita corrección. Se discute también el argumento que aparece desde sectores masculinos: “La cuota no es justa”. Perales responde con una frase que no necesita adornos: incluso con cuota la realidad sigue dibujando un 30/70. Imaginar la ausencia de medidas abre la puerta a un retroceso.
En este punto, Perales introduce un matiz esencial: el cambio necesita tiempo. No se pasa de un extremo a otro por decreto. El objetivo no es eternizar la cuota, es hacerla innecesaria. Un horizonte donde el debate ya no sea un tema, donde la igualdad sea un suelo y no una conquista diaria. Y aparece también una idea que ambas subrayan con una voluntad explícita: los hombres hacen falta. La igualdad no es una causa solo de mujeres, porque las estructuras de poder no se mueven solo desde los márgenes. Perales habla de hombres que ya escriben historias de mujeres con respeto, con “mirada femenina”, con validación, y pide que no se sientan agredidos, que se sumen, que entiendan que el objetivo apunta hacia los hombres que dañan a mujeres y a niños, hacia quienes degradan el cine y la vida cotidiana.
En esa misma línea aparece un argumento económico, dicho con crudeza y con humor: la cultura se sostiene muchas veces sobre consumo femenino. “Las que llevan a los maridos al cine son las mujeres”, comentan. Clubes de lectura llenos de mujeres, teatros llenos de mujeres, compra de libros sostenida por mujeres. Esa realidad desplaza una coartada que se ha repetido durante años: que lo femenino no compensa. La taquilla, dicen, demuestra lo contrario. Y el entusiasmo de espectadores hombres ante películas centradas en experiencias femeninas confirma la universalidad de lo que durante décadas fue etiquetado como “pequeño”.
La universalización del “tema de mujeres” aparece como una de las batallas más persistentes. Se habla de maternidad, de intimidad, de familia, de relatos domésticos tratados como categoría menor. Se reivindica el cambio: historias donde una mujer ocupa el centro con complejidad, donde la experiencia femenina funciona como espejo social, donde el espectador se ve interpelado aunque no comparta biografía. Bestar menciona la necesidad de contar figuras históricas femeninas, de rescatar vidas invisibilizadas, de ampliar el imaginario de lo posible. Y Perales vuelve al punto de origen: si no lo ves, no lo imaginas. Si no lo imaginas, no lo escribes. Si no lo escribes, no lo ruedas. Si no lo ruedas, no existe.
El #MeToo pendiente del cine español
En ese mapa, los Premios Goya 2026 funcionan como marco y como síntoma. La industria española vive un momento de visibilidad internacional, de conversación pública sobre igualdad, de presencia creciente de mujeres en puestos clave. Y al mismo tiempo, el MeToo español sigue apareciendo como un hueco, como un silencio estructural que aún no ha estallado con nombre propio.
Perales y Bestar lo dicen sin rodeos. “Sí, está pendiente”, responden. Y cuando se pregunta por qué no sale, Bestar ofrece una hipótesis cultural: España es una sociedad que prefiere esconder, dejar los problemas en casa, blanquear lo incómodo. Habla de su experiencia viviendo fuera, de Estados Unidos como un país capaz de producir películas autocriticas, de exponer sus propias sombras, de atacar incluso a sus presidentes en la ficción. España se mira con menos dureza. La industria española, además, es más pequeña, más cercana, más “familiar”, con conexiones estrechas que encarecen cualquier ruptura pública. Perales matiza: hay casos individuales, hay nombres que se han comentado, hay rumores que no sorprenden a nadie cuando aparecen, y la estructura sigue intacta porque la explosión no termina de llegar.
La conversación se vuelve más grave cuando Bestar introduce la palabra “sistema”. En su documental, afirma, una de las conclusiones más duras es que el sistema falla a las víctimas. La carga se coloca sobre quien denuncia. Se le pide valentía. Se le pide narración perfecta. Se le pide resistencia. Se le pide que no se rompa. Y cuando se rompe, se la culpa. Bestar cuenta una escena reciente: en un pase del documental se levantó una mujer, jueza de violencia de género, víctima de violencia vicaria, y dijo en voz alta lo que muchas víctimas dicen en privado: “El sistema no funciona”. Lo dijo como profesional y como víctima. Bestar lo resume en una frase seca: cuando decirlo significa que va a ser peor que callarte y aguantar, algo no funciona.
Bestar insiste en el error gravísimo de minimizar: un roce repetido cuatro veces se convierte en “sin querer”, y la víctima acaba sintiéndose loca. La violencia se apoya en esa normalización cotidiana, en esos gestos que se llaman “broma”, “exageración”, “no ha sido para tanto”. En su película No estás loca, esa frase funciona como diagnóstico y como trampa cultural: a las mujeres se les adjudica histeria, exageración, descontrol, y la etiqueta opera como mordaza.
En el cierre de la charla, el optimismo aparece como método de supervivencia. Bestar habla de sus hijos varones, de cómo eligen avatares femeninos en videojuegos, de cómo van al cine a ver películas protagonizadas por mujeres, de cómo la educación abre grietas reales. Perales habla de la necesidad de apoyo masculino para acelerar el cambio. Las dos hablan del presente como un momento “dulce” con múltiples factores: excelencia recuperada, talento antes perdido, políticas institucionales que apuestan por el sector, dinero convertido en éxitos, exportación de obras, un país que se vuelve atractivo en mercados donde hace cinco años costaba conseguir citas. La industria, dicen, vive un pico de calidad y de visibilidad. El desafío consiste en que ese pico no sea una anécdota, y en que la estructura deje de pedir a las mujeres valentía como condición de entrada.
Miriam Porté: el reequilibrio, el miedo y la palabra “pendiente”
Miriam Porté habla con la precisión de quien ha tenido que justificar demasiadas veces lo evidente. En su discurso aparece una idea que organiza el resto: las “medidas correctoras” existen para corregir una anomalía, no para regalar nada. Prefiere el término “reequilibrio” porque describe mejor lo que ocurre cuando el tablero ha estado inclinado durante décadas. También rechaza la etiqueta de “discriminación positiva” por su tono despectivo. En su experiencia, la igualdad real exige dos carriles paralelos: normativa pública que obligue a cambiar la estructura y programas de acompañamiento que digan a las creadoras “tú puedes”, que ofrezcan mentorías, talleres, pitchings, redes donde encontrarlas, porque la pregunta de muchos productores es tan cruda como práctica: “Yo sé que existen, lo tengo clarísimo, ¿dónde están?, ¿a qué número llamo?”.
En los últimos doce meses, Distinto Films ha estrenado cuatro producciones de referencia. La primera es Sorda, una película de Eva Libertad que ganó la Biznaga de Oro del Festival de Málaga y vio la luz en la Berlinale antes de entrar en la terna para representar a España en los Oscar, dominar las candidaturas de los Forqué o competir de tu a tú con Alauda Ruiz de Azúa, Oliver Laxe, los Moriarti y Carla Simón en los Feroz. La segunda es Una quinta portuguesa, también segunda de sus colaboraciones con Avelina Prat, una película que encontró el favor del público a pesar de no entrar en el palmarés de Málaga. La tercera es Esmorza amb mi, la adaptación al cine la obra de teatro homónima de Iván Morales que arrasó en la sección ZonaZine del certamen andaluz. Y la cuarta es Pubertat, la desafiante serie de Leticia Dolera para HBO Max que compartía este otoño el Ondas a la Mejor Serie con Querer, otra ficción por episodios que nos pone de frente a lo peor de nuestra sociedad: la violencia de género.
Su carrera no ha sido fácil, pero ella nunca se ha detenido. Porté describe con detalle cómo funcionaban esas redes informales al principio: llamar a Isabel Coixet para preguntar por una directora novel, seguir un radar ajeno, leer un guion, producir una primera película, luego una segunda, luego una tercera. Con el tiempo, explica, el sistema se profesionaliza y se vuelve más accesible: aparecen talleres, mentorías, espacios de pitching que permiten detectar talento sin depender del teléfono personal. En ese punto, el reequilibrio deja de ser un gesto heroico y se convierte en dinámica. Su convicción es clara: abrir puertas genera referentes, y los referentes cambian la elección de las estudiantes. Porté cita un ejemplo de un profesor de cine: durante años muchas chicas elegían montaje, y ahora empiezan a elegir dirección de fotografía, sonido, composición, ámbitos antes vetados.
En su relato aparece también el coste de posicionarse. Porté cuenta que su apuesta explícita por mujeres le ha traído dificultades. No siempre se expresan en rechazo directo, se expresan con sutileza. “No te llamamos porque como solo produces a mujeres…”. Habla también de la desconfianza de financiadores hacia direcciones noveles, de preguntas formuladas con condescendencia: “¿Estás segura de que quieres producir esto con esta chica?”. Y señala un efecto incómodo del reequilibrio: cuando entra excelencia antes marginada, parte de la mediocridad se queda fuera porque el espacio es limitado.
En el centro de su discurso aparece una frase que condensa la desigualdad: “A ellos se les pide potencial y a ellas se les pide experiencia”. Porté la atribuye a Anna Serner, expresidenta del Swedish Film Institute y una de las pioneras en políticas de incorporación de directoras en la industria audiovisual. La paradoja se vuelve evidente: se exige experiencia a quien no recibe oportunidades, se premia potencial a quien ya cuenta con confianza estructural.
Porté habla también del miedo, y lo hace en dos niveles. En el trabajo creativo, describe la necesidad de dinámicas menos verticales, menos jerárquicas, con más escucha, con más empatía, con métodos que eviten el “ordeno y mando”. Lo asocia a su idea de feminismo como modo de hacer las cosas de otra manera. Al mismo tiempo, habla del miedo en la ciudad y en la industria, del ICE en Estados Unidos, de familias que dejan de salir, del temor a detenciones, de la vida cotidiana alterada. El audiovisual no flota en el vacío: respira el aire político de su época, y ese aire entra en los rodajes.
“Si te violan, te callas y a otra cosa”
Cuando la conversación llega al acoso, Porté no se refugia en eufemismos. Dice que durante años la gestión fue el silencio: “Si te acosan, si te violan, te callas y a otra cosa”. Y afirma con rotundidad que el MeToo español está pendiente. Explica por qué el asunto es complejo: no se puede obligar a las víctimas a denunciar, y la ausencia de denuncia alimenta la impunidad. Habla de la necesidad de que afloren casos para que la conciencia social cambie, y también del miedo de algunos hombres ante el nuevo escenario, una confusión que ella responde con sentido común: acercarse con educación y respeto funciona. Lo que cambia es que el desparpajo de antes ya no opera igual.
Porté ve pasos, ve movimiento, valora cualquier avance como señal. También observa que la práctica de manuales de buenas prácticas y protocolos de protección empieza a existir en rodajes, no está normalizada todavía, y su implantación marca una diferencia real. Insiste en algo que suele quedar fuera del foco: el objetivo no consiste en cargar el 100% de la responsabilidad sobre la víctima. Pide una comunidad que no mire hacia otro lado, que acompañe, que denuncie, que se sienta parte responsable de lo que ocurre alrededor. Habla de evitar la revictimización. Habla del miedo como algo real. Y vuelve a la palabra que se repite como una sombra en toda esta crónica: “pendiente”.
En el marco de los Goya 2026, la conversación entre Perales, Bestar y Porté dibuja un diagnóstico compartido. Hay avance en relatos, en herramientas, en protocolos, en presencia, en conciencia. Hay una industria que empieza a nombrar lo que antes se escondía, y un público que responde a historias que antes se consideraban “no universales”. Hay también una estructura que todavía deriva la autoridad hacia los hombres, que todavía vigila el cuerpo femenino con una lupa distinta, que todavía pide a las mujeres valentía donde debería pedir solo oficio, y que todavía no ha atravesado el umbral de una denuncia colectiva sostenida capaz de romper el pacto de silencio.
Ellas hablan, y en esa conversación aparece un país que cambia a base de pasos dados por ellas: el casting como campo de microdecisiones que alteran imaginarios, la creación como batalla por el centro del relato, y la denuncia como deuda pendiente en un sector que ha aprendido a aplaudirse en la gala, y que aún debe aprender a proteger sin exigir sacrificio.