“No es un niño. Es un mundo”. Esa podría ser la frase secreta de Hamnet (Libros del Asteroide, en su edición en español), aunque Maggie O’Farrell —inteligentísima— no necesita enunciarla para que la sintamos. Porque esta novela, que parte de un dato mínimo (en 1596 murió Hamnet Shakespeare, con once años), consigue lo raro: convertir el pie de página de una biografía en un universo completo. Y no un universo histórico, decorativo, de época, sino uno profundamente físico.
Se ha dicho muchas veces que Hamnet es “la novela sobre la muerte del hijo de Shakespeare”. La etiqueta sirve para entrar, pero se queda pequeña. Esta historia no está escrita desde el padre. Ni desde el mito. Está escrita desde ella: desde Agnes, la madre. Desde una mujer que ve —no en el sentido literal, sino en el sentido antiguo, casi pagano— y que entiende el mundo como un tejido vivo, compuesto de plantas, intuición y presagios. Agnes es una de las creaciones más poderosas de la narrativa contemporáne. No es musa, ni esposa del genio, ni anécdota romántica. Es una mujer que sabe, que conoce y que ama. Un cuerpo que, cuando el destino golpea, tiene que aprender a seguir respirando.
“Ha llegado. El momento que más temía. El acontecimiento que ha girado y girado en su mente, ensayándolo y reensayándolo durante noches de insomnio… La pestilencia ha alcanzado su casa”. Así empieza Hamnet, con una frase que funciona como sentencia. Maggie O’Farrell, autora irlandesa-británica de éxito —ocho libros populares, un memorialístico y el resto de ficción— escribe aquí su primera novela histórica con un olfato que, visto desde 2020, parece casi sobrenatural. Porque Hamnet se publicó el 31 de marzo de 2020: una novela de contagio, peste y encierro escrita —sin quererlo— justo a tiempo para el confinamiento.
La historia reimagina un hecho real mínimo y brutal: Hamnet, hijo de William Shakespeare y Anne Hathaway, murió con 11 años en 1596, probablemente por peste bubónica. Poco más se sabe del niño, pero O’Farrell hace de ese vacío un motor narrativo: construye una novela sobre lo que no quedó registrado. La reescritura no busca el documental, sino el hogar: su gran apuesta es quedarse en Stratford, en la cocina, en el patio, en el miedo cotidiano. El genio y Londres quedan lejos. Lo que importa es la casa.
La primera escena —perfectamente elegida— sucede en un día de verano. Hamnet corre desesperado por Stratford-upon-Avon buscando un adulto que ayude a su hermana gemela Judith, con fiebre. El niño va de puerta en puerta y nadie está. La madre está lejos cuidando su huerto de hierbas; el abuelo, borracho, lo golpea; la hermana mayor Susanna y la abuela han salido a hacer recados; el padre es inútil como recurso inmediato, no por maldad sino por distancia: vive a cuatro días a caballo en Londres y vuelve una o dos veces al año. Se nos recuerda, además, que es célebre por sus discursos bonitos —“tan celebrado por sus bellas palabras”—. Una frase que, en contexto, tiene veneno: cuando la tragedia llega, la fama no sirve como medicina.
Hamnet está construido como un relato de familia definida por una tragedia. O’Farrell alterna tiempos —un dispositivo habitual en su narrativa— y nos deja ver también al Shakespeare joven, un profesor de latín, un muchacho que aún no es mito, tutor de los hermanastros de su futura esposa. La novela trabaja así: va hacia adelante y hacia atrás, buscando que el dolor tenga raíces, que la pérdida se entienda como culminación de una vida, no como episodio.
La Anne Hathaway de esta novela se llama Agnes. No es un detalle menor: hay un gesto deliberado de invención, de reorientación simbólica. Agnes aparece como una figura excéntrica, oscura, indomesticable. Adiestra halcones; es hipersensible; parece tener un pie en lo terrenal y otro en una especie de paganismo aldeano que el pueblo contempla con una mezcla de burla y superstición. Los demás la miran como a una “idiota mística” que hace espectáculo de sí misma, que se detiene a hablar con un mulo o a recoger dientes de león en la falda.
En esa construcción, O’Farrell despliega una de sus mejores capacidades: escribir lo sensorial. Agnes “siente” el mundo y esa hipersensibilidad permite a la autora describir luz, olor, piel, comida, viento, textura. Hay frases donde casi se mastica la escena. La depresión del marido llega a describirse como “una nube gris y podrida que le sale del cuerpo”. La imagen es buena. La imagen, de hecho, es lo que mejor se le da a la novela: su prosa sabe posar una atmósfera.
Y quizá ahí está también el problema, si uno acepta el argumento del texto crítico que propones como base. La prosa de O’Farrell tiende a flotar sobre el lector más que a atraparlo. A ratos parece que el libro se empeña en sugerir antes que en revelar. Se puede tener la sensación —incómoda para una novela que gira sobre la tragedia— de ir siempre diez pasos por delante del relato, esperando un cambio de marcha que no llega.
Agnes, tan elusiva, corre el riesgo de ser más “concepto” que persona: demasiado inaccesible para resultar verdaderamente intrigante. Los tres niños, por contraste, quedan tratados con una piedad un poco plana. Y Shakespeare —moroso, soñador— aparece rodeado por una decisión extraña: no se le nombra nunca. Es “tu chico del latín”, “su marido”, “su padre”. La intención parece clara: restarle centralidad, desplazar el foco hacia Agnes y la familia. Sin embargo, el efecto puede ser inverso: en vez de bajarlo del pedestal, lo vuelve mítico. Lo convierte en una ausencia con aura.
La propia O’Farrell explicó que le parecía “presuntuoso” utilizar el nombre de Shakespeare. Y ahí se abre una pregunta inevitable: ¿hasta qué punto la autora está sobrecogida por su propio material? ¿Se protege del personaje para que no la devore? ¿O construye alrededor de él, precisamente, porque teme entrar en contacto directo con el mito?
O’Farrell hace bien en no intentar un homenaje estilístico a Shakespeare. Pero queda otra incomodidad: su novela parece antitética al autor que invoca. Donde Shakespeare tenía barro, humor, violencia, deseo, contradicción y carne, Hamnet a veces suena “preciosista”, melancólica, sin humor. En su empeño por la belleza, corre el riesgo de volverse “digna” y “meritoria”. Y Shakespeare, precisamente, nunca fue eso. Aun así, hay que concederle a Hamnet su ambición real: rescatar la vida doméstica del genio de la gran maquinaria biográfica y preguntarse, con una seriedad insistente, qué le hace una muerte a una familia. No una muerte abstracta: una muerte infantil, súbita, infecciosa, de esas que dejan la casa inhabitada aunque los cuerpos sigan dentro.
Como novela de peste, Hamnet es inquietante. Como novela de duelo, es atmosférica. Como obra literaria, vive en el borde: a veces se eleva por su sensorialidad, y otras se queda suspendida —como su prosa— sin terminar de caer sobre el lector con el peso que promete su premisa. Pero es una lectura necesaria, profunda y extrañamente contemporánea: no porque hable de una peste antigua, sino porque entiende que el verdadero contagio es otro, más silencioso y persistente, el del miedo que entra en casa y reorganiza la vida para siempre.