Pianista de formación, historiadora y musicóloga, su trayectoria dibuja un mapa poco común que combina la interpretación, la investigación, la creación y la gestión cultural. Desde la dirección de la Facultad de Música y Artes Escénicas de la Universidad Alfonso X el Sabio hasta su trabajo como compositora especializada en música para la imagen, su perfil responde a una mirada amplia y transversal sobre el hecho artístico, construida a lo largo de años de estudio y experiencia internacional.
En este sentido, ella concibe la función de la música en el cine “como la de abrir capas de significado y acompañar al espectador por un territorio emocional o incluso intelectual, que no siempre está explicitado en el guion o en la puesta en escena” y le permite “construir un segundo relato, un arco narrativo propio que dialoga con la película y le añade profundidad, nuevas dimensiones y segundas lecturas”.
En esta entrevista en exclusiva para Artículo 14, abordamos qué importancia tiene la nominación al Goya en su carrera y el momento profesional que atraviesa actualmente, proyectándose hacia el futuro de la música y de las nuevas generaciones de creadores.
¿Qué es lo que más te gusta de componer música para cine? ¿Qué consideras esencial en esta labor artística para una película?
Para mí, la música en el cine debe contar aquello que la imagen no dice. Lejos de subrayar lo evidente, concibo su función como la de abrir capas de significado y acompañar al espectador por un territorio emocional o incluso intelectual, que no siempre está explicitado en el guion o en la puesta en escena.
La música me permite construir un segundo relato, un arco narrativo propio que dialoga con la película y le añade profundidad, nuevas dimensiones y segundas lecturas. Ese relato musical funciona en estrecha relación con la narrativa de la imagen, aportando matices y resonancias que enriquecen la historia que se cuenta.
En ese sentido, para mí lo esencial es encontrar la voz y el lenguaje adecuados para cada historia y saber escuchar lo que la película necesita, creando una música que se integre de forma orgánica en el relato y que lo sostenga y lo enriquezca. Eso es, precisamente, lo que más me interesa de este trabajo: la posibilidad de aportar una dimensión invisible pero determinante a la narrativa y a la experiencia global de la película.
El cine es un arte colectivo. ¿Podrías contarme cómo has trabajado con Polo Menárguez en el concepto de la Música Original para El talento y a la vez, cómo ha sido para ti dirigir al equipo de músicos, arreglistas, ingenieros y técnicos?
Desde el primer momento, tanto Polo como yo teníamos claro que no queríamos una banda sonora convencional ni previsible para una película protagonizada por una violonchelista, la idea era ir más allá de un mero acompañamiento musical y reflejar la mente y las emociones de Elsa: que el violonchelo se encarnara en la protagonista, asumiera su identidad y atravesara su conflicto interno.
Este planteamiento desembocó en la necesidad de que la música funcionara como un actor más del relato, no como un elemento ilustrativo. A partir de ahí desarrollé un lenguaje articulado en tres planos. Por un lado, una música de corte más clásico, asociada a la alta sociedad de la que proviene la protagonista; por otro, un lenguaje contemporáneo y vanguardista de cuerdas que encarna su obsesión y su objetivo vital en torno a la prueba del conservatorio de Viena; y, finalmente, un tercer lenguaje de procesamiento electrónico que introduce la sensación de tensión interna, de amenaza y de progresiva desestabilización, transitando el deterioro emocional de la protagonista y la presión creciente a la que se ve sometida, especialmente presente en el último tercio de la película.
En cuanto a la producción de la banda sonora, se trata necesariamente de un trabajo colectivo. La organización y coordinación del equipo de músicos, ingenieros y otros profesionales forma parte de ese proceso. La producción se desarrolló en varias etapas y espacios: comenzamos con una primera grabación en PKO Estudios, junto al ingeniero Max Miglin, donde registramos los valses que aparecen en la película y una amplia gama de técnicas extendidas de violonchelo. Posteriormente grabamos en Idemm Estudios con Alfredo Jiménez, con quien colaboro habitualmente, y realizamos la mezcla final y grabaciones adicionales en Wavehill Studios, mi estudio de cabecera donde ya he producido otras bandas sonoras como Papeles o Hell Troops.
Conté con músicos y colaboradores con los que existe una confianza creativa consolidada, como Mario Carrillo, Maureen Choi y Julia Orzchekowska, extraordinaria violonchelista, coach y doble de Ester Expósito para su interpretación. En mi equipo más cercano volví a trabajar con Nerea Alberdi en la orquestación y con Gabi Martínez en la asistencia de composición y producción. Creo firmemente en la importancia de trabajar con equipos estables en la producción: cuando existe un lenguaje compartido, el trabajo fluye con mayor eficacia y el resultado artístico se ve reforzado.
Ester Expósito contó que le costó especialmente aprender a tocar el violonchelo y que contó con una coach musical a que le estaba súper agradecida. ¿Has participado en este proceso con ellas en algún punto?
Las clases de violonchelo para Ester fueron impartidas por Julia Orzchekowska, una violonchelista extraordinaria que, además, es su doble en la película y con quien también conté para grabar el violonchelo de la banda sonora. Ese trabajo se realizó antes del rodaje y fue fundamental para que el personaje resultara verosímil desde el punto de vista musical y corporal.
Julia es una intérprete muy sensible y rigurosa, y supo acompañar a Ester en un proceso exigente que requería no solo aprender a tocar el instrumento, sino también interiorizar su gestualidad y su relación física con él. Por lo que me consta, Ester afrontó ese aprendizaje con gran implicación, y el resultado es un trabajo muy cuidado que se percibe claramente en la pantalla.
Inteligencia artificial para la creación de la música en el cine, ¿amenaza o recurso?
Creo que la inteligencia artificial es, ante todo, una herramienta. Como toda herramienta potente, plantea retos muy importantes y exige establecer una regulación muy clara que proteja los derechos intelectuales de los creadores y evite prácticas poco éticas. Es fundamental, además, que los gobiernos asuman la responsabilidad de establecer y garantizar estos límites. Dicho esto, no la percibo como una amenaza en sí misma.
La IA no crea por sí sola: necesita siempre de un criterio humano detrás, de una mirada artística capaz de tomar decisiones, asumir riesgos y dotar de sentido a los materiales que genera. En el ámbito de la creación musical para el cine, puede ser un recurso interesante para agilizar ciertos procesos o abrir nuevas posibilidades formales, pero no puede (ni debe) sustituir la sensibilidad, la intuición ni la responsabilidad narrativa del compositor.
En ese sentido, creo que el verdadero valor seguirá estando en cómo se utiliza la herramienta y con qué propósito. La tecnología puede ampliar el campo de juego, pero la capacidad de contar una historia, de comprender una película y de construir un discurso artístico coherente seguirá siendo profundamente humana.