El gesto de escribir un nombre en una pared parece mínimo, casi una acción sin consecuencias. La exposición “Arte urbano. De los orígenes a Banksy”, que la Fundación Canal presenta en Madrid, lo convierte en punto de partida de una genealogía amplia: cómo una firma repetida en muros y vagones terminó construyendo estilos, códigos visuales, disputas por el territorio y, con el tiempo, obras capaces de entrar en galerías, museos y colecciones sin dejar de arrastrar preguntas sobre legalidad, propiedad, autoría y espacio público. El recorrido, comisariado por Patrizia Cattaneo Moresi —directora de Artrust (Suiza)—, propone una lectura histórica y cultural del fenómeno a través de más de 60 piezas y siete secciones que van desde los orígenes del tag y el writing en Nueva York hasta la dimensión mediática y simbólica de Banksy, con una última sala dedicada a debatir dónde se coloca hoy la frontera entre intervención artística y vandalismo.
La idea de fondo sitúa el arte urbano en una continuidad más larga: la necesidad humana de dejar huella sobre el mundo, presente desde las pinturas rupestres, reaparece en la ciudad contemporánea con nuevas herramientas, nuevos conflictos y nuevas audiencias. Nacido fuera de los circuitos institucionales y ligado a la metamorfosis urbana, el arte urbano ha ido redefiniendo en las últimas décadas la relación entre creación artística, espacio público y sociedad, cuestionando límites que permanecen activos. La propuesta de la Fundación Canal insiste en ese carácter dinámico: no presenta una evolución limpia y lineal, organiza un mapa de conexiones e influencias que explica transformaciones, desplazamientos y fricciones. En palabras de la comisaria, el valor del proyecto reside en su relato histórico, un recorrido por la evolución del arte urbano donde cada artista y cada pieza representan una etapa crucial de un movimiento en constante evolución que dialoga con el espacio público y la sociedad con fuerza, inmediatez y profundidad.
La primera parte del recorrido sitúa el nacimiento del grafiti moderno en un contexto económico, social y espacial muy concreto. En Estados Unidos, durante la década de 1960, el modelo urbano tradicional —un centro compacto— se fragmenta y se expande hacia la periferia. La edificación masiva, el abandono progresivo de áreas centrales y la falta de inversión pública contribuyen a la aparición de grandes zonas suburbanas y barrios marginales, especialmente en una ciudad como Nueva York. En ese marco de segregación y exclusión, sobre todo visible en distritos como el Bronx, Brooklyn o Queens, surge una práctica que se describe como respuesta a la invisibilidad: escribir sobre muros y metro para afirmar presencia en una ciudad que negaba representación a amplios sectores de su población. Lo que empieza como un gesto espontáneo, la firma o tag, evoluciona con rapidez hacia un sistema complejo de códigos visuales, estilos y estrategias de ocupación del espacio público.
El tag, ejecutado de forma rápida con rotulador o aerosol, funciona como una marca de identidad. El seudónimo es un alter ego urbano: permite al writer existir y circular en el paisaje de la ciudad, y la repetición del nombre convierte el espacio público en escenario de competencia por el reconocimiento. Existe un punto de inflexión en TAKI 183. En 1969 su firma comienza a proliferar de forma sistemática; su trabajo como mensajero le permitía desplazarse por múltiples distritos, y su tag, formado por el diminutivo griego de su nombre y el número de la calle donde creció, se convierte en signo inmediatamente reconocible. La exposición recuerda la fecha que marca la entrada del writing en la esfera pública: el 21 de julio de 1971, el New York Times le dedicó un artículo, “Taki 183 Spawns Pen Pals”. A partir de ahí, la atención mediática tiene un efecto multiplicador y cientos de jóvenes se suman al tagging, desplazando su ambición del reconocimiento local a una visibilidad a escala de ciudad.
La muestra explica la transformación de esa primera firma en un lenguaje cada vez más sofisticado, con una escena donde la competencia se juega por cantidad y por estilo. Durante los años setenta, la práctica se integra en la cultura juvenil y da lugar a la “Style Wars”, la guerra de estilos. Los tags se cargan de ornamentos, y las letras se vuelven más complejas: aparecen block letters, throwups, chromes, softies. El metro, por su capacidad de circulación entre barrios, se convierte en soporte decisivo: un lienzo en movimiento que amplifica la visibilidad y favorece el intercambio visual. En ese contexto emerge SEEN (Richard Mirando), reconocido como The God father of Graffiti, miembro de la crew United Artists (UA), uno de los primeros en concebir el tren como superficie total a través de los Whole Cars que cubren vagones de extremo a extremo y fijan nuevos estándares cromáticos, compositivos y de escala. La ciudad, en esta parte del relato, aparece como territorio simbólico en disputa: escribir un nombre equivale a reclamar presencia en un entorno hostil que les resultaba ajeno.
Ese crecimiento produce una reacción institucional. A finales de los años setenta y comienzos de los ochenta, las campañas de eliminación del grafiti se intensifican, especialmente en el metro. La exposición señala cómo la persecución policial y la limpieza sistemática transforman el ecosistema del writing: el vagón deja de ser soporte viable porque las piezas se borran con rapidez y el riesgo legal y físico aumenta. La exposición sitúa en ese punto una consecuencia relevante: parte de la escena replantea estrategias, y la necesidad de visibilidad y permanencia encuentra un cauce inesperado en el ámbito institucional. Espacios alternativos y galerías comienzan a mirar hacia la calle. Fashion Moda, fundada en 1978 en el sur del Bronx, aparece como laboratorio cultural que permitió a jóvenes artistas probar formatos y públicos sin desprenderse de la energía urbana. La transición se consolida en febrero de 1981 con “New York / New Wave”, comisariada por Diego Cortez en P.S.1, que reunió a artistas vinculados al grafiti junto a nombres consagrados y evidenció que ese lenguaje visual podía dialogar con instituciones culturales y, además, sostener una economía de mercado.
En esa segunda sección, el dossier subraya el tránsito de Jean-Michel Basquiat y Keith Haring como síntoma de una mutación más amplia. Basquiat había comenzado como writer bajo el seudónimo SAMO, interviniendo muros del Soho con frases crípticas y poéticas. Su salto al espacio expositivo no se presenta como ruptura, aparece como reconfiguración del lenguaje. La exposición incluye la litografía “Súper peine (Supercomb)” (1988), concebida como cartel para una exposición en París, donde palabras, trazos y símbolos conviven en una composición cargada de referencias a identidad, consumo y crítica de estructuras dominantes. Haring, formado en la School of Visual Arts, desarrolla un vocabulario universal de figuras radiantes, cuerpos en movimiento y símbolos reiterativos que despliega en paneles publicitarios vacíos del metro, dibujados con tiza blanca. Su obra se describe como medio de comunicación de masas con compromiso social, capaz de dialogar con contextos institucionales, como ejemplifica el cartel para el Festival de Jazz de Montreux de 1989 incluido en la muestra. La exposición enmarca este tramo como un proceso de legitimación con fricciones: la potencia estética y conceptual del arte urbano se reconoce, la institución lo acoge, el mercado lo absorbe, la tensión con el origen persiste.
La expansión a Europa, tercera sección, se plantea como transformación cultural, no como simple exportación estilística. Las imágenes y relatos de la escena neoyorquina circulan, y Europa responde desde ciudades con capas de historia, memoria y arquitectura. París y Berlín figuran como focos tempranos de esa reformulación. La exposición menciona el Muro de Berlín como lienzo monumental y político desde comienzos de los años ochenta, un símbolo que atrae a artistas de todo el mundo. En París, el movimiento adopta una dimensión conceptual que dialoga con el espacio urbano y su densidad histórica. Francia aparece con un antecedente temprano: Gérard Zlotykamien, que en 1963 elige la calle como lienzo con sus Éphémères, figuras trazadas de forma casi compulsiva que evocan sombras y huellas humanas inspiradas en siluetas impresas tras la explosión atómica de Hiroshima. El dossier remarca que, aunque no buscó visibilidad ni reconocimiento, su influencia se considera profunda y duradera y se menciona la incorporación de obras a la colección del Centro Pompidou.
En ese mismo tramo, el esténcil cobra centralidad. La exposición recuerda “Graffiti et Société”, organizada en el Centro Pompidou en 1981, y sitúa a Blek le Rat (Xavier Prou) como figura clave desde 1983: la plantilla permite rapidez, reproducción y secuenciación, y abre un repertorio de imágenes recurrentes y personajes a escala real que interrogan poder, vigilancia e identidad. El dossier subraya la influencia de Blek le Rat en generaciones posteriores, con Banksy como heredero destacado. En paralelo, Miss.Tic y Jef Aérosol incorporan el retrato, la poesía visual y la provocación feminista, con un registro íntimo y accesible que interpela al transeúnte. La exposición incorpora también la escena española como reinterpretación con rasgos propios. Madrid aparece atravesado por el final de la dictadura y la efervescencia de la Movida, en un contexto donde el grafiti busca otra relación con la ciudad. SUSO33 se presenta como figura que lleva el grafiti y la firma a una dimensión performativa y conceptual con sus “Ausencias”, siluetas realizadas con gesto y trazo rápido, presencias en movimiento vinculadas a estados de soledad y abandono, situadas en muros de áreas deprimidas. Barcelona ofrece un contrapunto con El Xupet Negre, que sustituye el alfabeto por un símbolo repetido: un chupete negro antropomorfo que anticipa lógicas de icono y branding urbano, capaz de transmitir mensajes antirracistas de forma universal.
La cuarta sección, dedicada a la evolución en Europa desde 2000, se describe en el dossier como expansión y estallido creativo. El arte urbano se hibrida con prácticas artísticas tradicionales, lenguaje publicitario y diseño gráfico, estrategias de contracultura y activismo, además de dejar de depender solo del muro: el mobiliario urbano y cualquier superficie pasan a ser soporte posible. La exposición presenta una selección amplia de técnicas y discursos. Por un lado, el post-grafiti reformula el grafiti clásico y desplaza el tag hacia iconos y narrativas visuales accesibles, con recursos como esténcil, sticker art, adbusting, serigrafía. Por otro lado, aparecen obras que operan sobre el contexto físico y simbólico, dialogan con el lugar o lo transforman.
En este tramo, VHILS (Alexandre Farto) encarna una revolución material: trabaja por sustracción, excava y graba en capas de edificios con herramientas y técnicas que convierten la erosión en lenguaje, transformando la “herida” arquitectónica en acto de memoria. La pieza “Oxidra” (2025) combina cemento y oxidación para evocar decadencia urbana y paso del tiempo. En una línea de texturas y dimensión ornamental, NeSpoon introduce el encaje tradicional en el espacio público mediante esténcil, cerámica e instalaciones tridimensionales, en contraste con la dureza del hormigón. Chinagirl Tile emplea cerámica y arcilla para intervenciones escultóricas o en relieve; su obra “Architeuthis” (2015), incluida en el dossier, sitúa la calle como lugar donde lo artesanal y lo urbano se cruzan. Gregos añade tridimensionalidad con moldes faciales, convirtiendo la calle en cuerpo expresivo.
El dossier cita también corrientes centradas en percepción visual y juegos ópticos. Truly Design reactualiza la anamorfosis y apela al espectador mediante perspectiva; en “Spot” (2025) rinde homenaje a pioneros del writing en Estados Unidos con sujetos reinterpretados en un estilo geométrico apoyado en fotografías históricas y documentos de época. No Curves desarrolla un lenguaje geométrico radical a partir del tape art, elimina trazos curvos y aproxima su práctica al diseño, el op art y la abstracción. En paralelo, el movimiento desplaza su foco temático: la autorreferencia se diluye para abrir narrativas sociales y colectivas. Nevercrew aparece con “Still” (2023), y junto a otros artistas citados en el dossier, se incorpora una dimensión de denuncia sobre desigualdad, fragilidad humana, relación con la naturaleza e invisibilidad social. Hay también una línea de arraigo pictórico, con Andrea Ravo Mattoni y su proyecto de reproducir con aerosol obras maestras de la historia del arte adaptadas a la estética urbana, además de Erb Mon, que fusiona líneas fluidas y campos cromáticos inspirados en naturaleza, metafísica y filosofía, con piezas como “La Isla, ¿Dónde puedes estar ahora?” (2025). El dossier menciona igualmente a Tanc, próximo al expresionismo americano, y a Madame con “Hogar” (2022), un ejemplo de cómo el repertorio material y narrativo se amplía sin estabilizarse en una única definición.
La globalización, quinta sección, aparece asociada al impacto de internet y las redes sociales. El dossier explica que la documentación fotográfica y audiovisual y la difusión inmediata alteran la circulación y recepción: las obras se reproducen, se comparten y se recontextualizan, alcanzan audiencias globales y generan un efecto multiplicador que sostiene carreras y abre espacio a nuevos artistas. En este marco se sitúan figuras reconocibles a escala internacional. OBEY (Shepard Fairey) se presenta como artista que construye un lenguaje visual que aprovecha branding y viralidad y bebe del diseño gráfico, del pop art y de la propaganda política del siglo XX; su trayectoria incluye la campaña “Andre the Giant has a posse” (1989) y el retrato “HOPE” asociado a Barack Obama en 2008, un ejemplo de cómo la estética urbana puede tener repercusión política. Zevs aparece con su serie “Liquidation”, donde los logotipos de grandes marcas se derriten para convertir el icono económico en imagen inestable. Invader trabaja con mosaicos pixelados inspirados en “Space Invaders” y construye una “invasión” documentada en un mapa web, con obras instaladas en más de 70 ciudades. JR se define como photograffeur y amplía la lógica del arte urbano mediante retratos fotográficos monumentales de personas reales, anónimas y marginadas. Os Gêmeos, los hermanos brasileños, se presentan como referentes de São Paulo con murales de gran formato habitados por personajes fantásticos de piel amarilla, figuras híbridas y narrativas abiertas, con una paleta intensa vinculada a identidad cultural y dimensión onírica, además de una relación esencial con la calle donde el mural se mantiene como eje.
El apartado dedicado a Banksy funciona como caso de estudio dentro del relato general. El dossier lo describe como fenómeno cultural influyente del arte contemporáneo, con el esténcil como técnica que combina rapidez, precisión y reproducción serial, capaz de circular por contextos distintos con claridad y potencia crítica. El anonimato se presenta como herramienta conceptual que desplaza el foco hacia el mensaje y refuerza libertad de acción. En una cultura dominada por la sobreexposición, la invisibilidad opera como gesto que amplifica el contenido. El dossier sitúa su obra en un diálogo con la historia del arte moderno y contemporáneo mediante relecturas críticas de iconos reconocibles. “Choose Your Weapon” (2010) rinde homenaje a Keith Haring reinterpretando su Barking Dog, y se vincula a problemáticas sociales del Reino Unido de la época. La serie “Tesco Soup Cans” (2005) retoma la sopa de Warhol y la invierte hacia la estandarización extrema. La crítica al poder y al capitalismo se muestra en “Very Little Helps” (2008) y en “Morons” (2006), donde una subasta expone el fetichismo coleccionista. El dossier menciona también “Queen Victoria” (2003) como sátira de instituciones tradicionales, además de una línea antimilitarista con obras como “Happy Choppers” (2003) o “Applause” (2006). En ese mismo universo aparecen piezas donde la violencia se neutraliza o se ridiculiza mediante humor y absurdo, y se subraya la presencia de animales alegóricos: ratas como emblema conceptual y monos como metáfora de subordinación social. La exposición incorpora una obra concreta de este capítulo: “Banksy. Bandera” (2006), serigrafía sobre papel perteneciente a colección particular. El dossier cita además la centralidad de “Girl with Balloon”, convertida en símbolo de fragilidad y resiliencia, y recuerda el episodio de 2018 en Sotheby’s que transformó una estampa autodestruida en “Love is in the Bin”, reforzando la paradoja de un arte que opera dentro del sistema mientras lo tensiona.
El cierre de la muestra no resuelve el debate. Lo coloca como parte del recorrido histórico: “¿Arte o vandalismo?” plantea la frontera como inestable y dependiente del contexto social, histórico y simbólico donde se inscribe una intervención, con atención al respeto a la propiedad privada y al patrimonio. El dossier describe una zona de fricción permanente: una práctica nacida sin autorización, vinculada a la urgencia de tomar la palabra y ocupar la ciudad, convive hoy con proyectos que activan procesos de reflexión, identificación, memoria y regeneración urbana, junto a acciones percibidas como deterioro. La exposición insiste en una idea operativa para leer ese conflicto: el soporte nunca es neutro, y el lugar modifica el sentido. Se mencionan las “superficies de servicio” —persianas metálicas, señalización, pasos subterráneos, cabinas eléctricas, aseos públicos— como espacios donde la acumulación de marcas no autorizadas produce impacto visual ligado a funcionalidad y seguridad percibida. El dossier introduce también el patrimonio histórico como discusión ética, con monumentos y sitios arqueológicos entendidos como documentos de memoria colectiva, donde una acción no autorizada implica una pérdida material y simbólica difícilmente reversible. La mención a organismos internacionales como la UNESCO sitúa ese límite como parte de un marco de protección que condiciona la libertad de intervención en determinados contextos.
“Arte urbano. De los orígenes a Banksy” se presenta, en suma, como una exposición que utiliza piezas y nombres fundamentales —TAKI 183, SEEN, Basquiat, Haring, Blek le Rat, Miss.Tic, JR, Invader, OBEY, Os Gêmeos, VHILS, SUSO33, El Xupet Negre, PichiAvo, Zevs y Banksy, entre otros— para sostener una narración histórica sobre cómo se forma un lenguaje, cómo se propaga, cómo se institucionaliza y cómo discute con la ciudad que lo hizo posible. El recorrido propone entender el arte urbano como práctica de pleno derecho con una historia singular y una riqueza formal amplia, a la vez que mantiene abiertas las tensiones que lo atraviesan desde el origen: quién habla en el espacio público, qué huella se acepta, qué huella se borra, qué cambia cuando la calle entra en la sala.