En 1991, cuando Thelma & Louise llegó a los cines, gran parte del debate público se concentró en el plano final: dos mujeres al volante, el abismo delante, la imagen congelada en el imaginario colectivo. Aquel cierre fue leído de maneras opuestas —romanticismo trágico, nihilismo, provocación—, y a menudo se discutió como si fuera un gesto aislado, un golpe de efecto que resumía la película entera. Vista hoy con las gafas violeta, el final se lee de otra forma: la culminación de un trayecto en el que la carretera va cerrando puertas en lugar de abrir nuevas oportunidades, y donde la huida se convierte en el único modo de permanecer dueñas de sí mismas dentro de un sistema que no ofrece una salida habitable.
El argumento, en apariencia sencillo, es precisamente lo que sostiene su potencia: dos amigas que planean una escapada corta, un fin de semana para respirar, y el cambio de rumbo que ocurre cuando irse deja de ser ocio y pasa a ser supervivencia. La película no empieza como manifiesto ni como declaración ideológica; comienza como un paréntesis en vidas marcadas por el control, la rutina y la falta de autonomía material. Esa normalidad inicial importa porque sitúa el conflicto en lo cotidiano: el problema no es un villano excepcional, sino un paisaje social reconocible, hecho de matrimonios con desequilibrios, trabajos precarios, miradas invasivas y la certeza de que el espacio público tiene condiciones distintas para hombres y mujeres.
En ese contexto, la secuencia del intento de agresión sexual funciona como punto de no retorno. Es una escena construida sin embellecimiento y sin erotización, y por eso conserva su incomodidad: la violencia no aparece como espectáculo, sino como amenaza concreta y cercana. La reacción que desencadena —el disparo— no es heroica: es un acto que abre una cuenta atrás moral y legal, porque las protagonistas asumen de inmediato que la institución encargada de impartir justicia no las recibirá con neutralidad. La película articula ahí una intuición que hoy se reconoce con facilidad: la sospecha estructural que recae sobre el relato de una mujer, el miedo a denunciar, la anticipación de la culpa invertida, la idea de que la verdad no basta si el marco está diseñado para ponerla en duda.
Con gafas violetas, también se ve con nitidez por qué Thelma & Louise pasa el test de Bechdel sin necesidad de forzarlo: la narración descansa en conversaciones constantes entre las dos protagonistas, y esas conversaciones no giran como satélites alrededor de un personaje masculino que marque el sentido. Hablan de dinero, de trabajo, de miedo, de cansancio, de deseo, de límites, de cómo se respira cuando una deja de pedir permiso. Los hombres atraviesan la trama, a veces como detonantes y a veces como obstáculos, pero el corazón del relato está en el vínculo que se construye entre ellas y en la transformación de ese vínculo a medida que la carretera deja de ser un trayecto físico y se convierte en una negociación permanente con el peligro.
Otro elemento que, desde una mirada contemporánea, resulta especialmente significativo es que la película no exige ejemplaridad a sus protagonistas. No están escritas para ser “modelos” ni para tranquilizar; se equivocan, mienten, improvisan, entran en pánico, se contradicen, toman decisiones torpes y decisiones desesperadas. Esa falta de idealización es parte de su modernidad: no pide al espectador que las absuelva por pureza moral, sino que entienda el encadenamiento de circunstancias que las va dejando sin margen. A la vez, el deseo femenino aparece sin el marco punitivo que durante décadas fue habitual en el cine comercial: cuando una de ellas descubre su deseo fuera del matrimonio, el relato no lo presenta como pecado que deba castigarse, sino como experiencia humana, íntima, con su mezcla de entusiasmo y riesgo; lo que precipita la tragedia no es la sexualidad, sino la violencia y el control que la rodean.
El retrato de la masculinidad, además, se construye más como estructura que como colección de monstruos aislados. Hay hombres explícitamente agresivos, pero también figuras cotidianas que ejercen un control menos espectacular y por eso más persistente: el marido que vigila, que ridiculiza, que administra los tiempos y los movimientos; el jefe que trata a la empleada como extensión disponible de su deseo; el policía que, incluso cuando duda, sigue representando un engranaje al que no es sencillo apelar sin salir dañada. La película no plantea una guerra de sexos simplificada, sino un mapa de relaciones desiguales donde el poder se manifiesta tanto en el golpe como en la condescendencia.
Desde esa perspectiva, la carretera deja de ser un símbolo clásico de libertad masculina —tan arraigado en el imaginario del cine estadounidense— y se convierte en un espacio ambiguo, a medio camino entre refugio y trampa. Conducir no las libera del todo, pero les permite posponer el encierro, retrasar la captura, ganar un tiempo que no existe en sus casas ni en sus trabajos. Es un tiempo robado, precario, sostenido por decisiones cada vez más radicales. La película entiende muy bien esa paradoja: la huida no es un proyecto vital, es una estrategia de supervivencia. No hay horizonte utópico al final de la autopista; hay, como mucho, un margen estrecho para elegir cómo enfrentarse a lo inevitable.
También por eso el final resulta menos romántico de lo que a menudo se ha dicho. No es una glorificación del suicidio ni una exaltación del gesto extremo como ideal, sino la visualización de una negativa. Negativa a volver atrás, negativa a entregarse a un sistema que ya ha demostrado no ofrecerles un juicio justo, negativa a aceptar que la única forma de seguir vivas pase por renunciar a su relato. Lo que se congela en ese plano es una decisión: la de no permitir que otros escriban el último capítulo por ellas.
Treinta y cinco años después, la película conserva una vigencia incómoda porque muchas de las preguntas que formula siguen abiertas. ¿Qué ocurre cuando una mujer se defiende? ¿Quién es creída y en qué condiciones? ¿Cuánto margen real existe para salirse de una relación abusiva sin pagar un precio altísimo? ¿Por qué la libertad femenina en el cine comercial sigue apareciendo con frecuencia asociada al castigo, la soledad o la muerte? Thelma & Louise no responde a todo, pero se atreve a colocar esas cuestiones en el centro de una producción de gran presupuesto, algo que hoy sigue siendo menos habitual de lo que parece.
Su legado no está solo en la iconografía —el descapotable, los pañuelos, la carretera infinita—, sino en haber abierto una grieta en el modelo de relato dominante. Demostró que dos mujeres podían sostener una película de acción sin ser accesorias, sin estar al servicio del arco de redención de un hombre, sin convertirse en fantasías planas. Demostró, también, que el público estaba dispuesto a acompañar historias que incomodan, que no tranquilizan, que no ofrecen consuelo fácil.
Vista hoy, con distancia y con conciencia feminista, Thelma & Louise no es una pieza perfecta ni pretende serlo. Arrastra marcas de su tiempo, simplificaciones, zonas menos exploradas. No se presenta como tratado teórico, sino como relato vivo, contradictorio, atravesado por rabia, miedo, deseo y humor. Va más allá: no permite cerrar la conversación con un mensaje edificante. Porque, al terminar, deja al espectador en un lugar incómodo: el de preguntarse qué alternativas reales existen para que una historia así no tenga que acabar al borde de un precipicio.