La novela La vegetariana, de la Premio Nobel 2024 Han Kang —obra perturbadora, audaz, convertida en referente feminista tras su reconocimiento internacional—, ha llegado al escenario madrileño en una versión dirigida por Daria Deflorian. La propuesta, desplegada en la Sala Grande del Teatro María Guerrero, es ambiciosa: trasladar a escena la violencia íntima, las fisuras del cuerpo y la resistencia simbólica de Yeonghye cuando decide dejar de comer carne. Sin embargo, esa ambición choca con una puesta en escena larga, lenta y excesivamente narrativa, que deja al espectador en una zona intermedia: entre la contemplación estética y la exasperación dramática.
Desde el inicio, el montaje opta por un tono distante. En lugar de permitir que los conflictos internos, el dolor y la transformación de Yeonghye se vivan con toda su fuerza, los actores más relatan lo que sucede que lo encarnan: movimientos minimalistas, coreografías simbólicas y escenas narradas, como si estuviéramos asistiendo a una lectura dramatizada más que a un teatro de acción plena. En muchos momentos, la obra se inclina por que la palabra —las voces de los narradores— prevalezca sobre el cuerpo en escena. Esa decisión, en lugar de generar tensión, produce una sensación de languidez: la violencia doméstica que en el libro estalla no se siente como una sacudida, sino como una confesión pausada que el público observa con una distancia incómoda.
El montaje se divide en tres bloques que siguen la estructura de la novela: la decisión de Yeonghye de hacerse vegetariana, el protagonismo del cuñado y, finalmente, la relación con la hermana. En su génesis literaria, esas voces narrativas múltiples (marido, cuñado, hermana) funcionan como interrogantes, como espejos que reflejan distintos fragmentos de Yeonghye. En escena esa multiplicidad se vuelve literal: los relatos se recitan, los personajes adoptan funciones de comentaristas del cuerpo antes que de agentes del conflicto. Esta lógica, estética más que dramática, convierte en desventaja el medio teatral: no toda literatura puede llevarse a escena sin perder energía cuando su motor es el silencio interior.
El hecho de que la obra se represente en italiano —con subtítulos que permiten seguir el texto— añade otra capa de distancia. El espectador hispanohablante debe hacer un esfuerzo constante para mantener atención tanto en lo que se dice como en lo que sucede. Esa doble canalización debilita el impacto emocional del discurso feminista subyacente y favorece la sensación de que se está asistiendo más a una experiencia visual que a un choque dramático.
Y pese a sus fallas, el montaje tiene momentos de gran potencia visual y simbólica. La escena donde el cuñado pinta el cuerpo de Yeonghye con flores, mientras esa imagen se proyecta sobre un panel, es una de las más logradas del espectáculo. La iluminación y los contrastes de color ayudan a intensificar la atmósfera silenciosa que atraviesa la pieza, y allí se vislumbra qué podría haber sido si la teatralidad no se sujetara tanto al relato. Esa escena contiene el núcleo conflictivo del texto: el cuerpo convertido en superficie de deseo, violencia y exotismo.
Desde una perspectiva feminista, el montaje también falla al ceder demasiado terreno al voyeurismo y a la mirada masculina. Al priorizar la narración del cuñado sobre la presencia plena de Yeonghye, se reproduce una jerarquía de voces: las que explican el cuerpo femenino en lugar de dejar que ese cuerpo hable por sí mismo. En lugar de ofrecer a la protagonista la agencia dramática que le pertenece, la adaptación la convierte en un objeto discursivo. Lo que en la novela es una revuelta íntima, en esta puesta escénica se vuelve, con demasiada frecuencia, metáfora contemplativa.
La larga duración no ayuda: la sensación de arrastre aparece temprano. Muchas escenas parecieran extenderse por fidelidad al original más que por necesidad dramática. Si el teatro exige economía y tensión, esta adaptación apuesta por la repetición como ritual, y el ritual sin tensión se convierte en distanciamiento. En algunos momentos, el auditorio llega a observar sin sentir: las frases se filtran, las emociones se deslizan y aquello que debería picar la conciencia queda amortiguado por la solemnidad narrativa.
No obstante, es justo reconocer el riesgo y la intención de esta versión. Daria Deflorian asume el desafío de adaptar un texto complejo, marcado por la violencia implícita, la transgresión corporal y la resistencia silenciosa de una mujer que decide desprenderse del símbolo de la carne para afirmar lo vegetal. En sus declaraciones, ella ha dicho que la novela le impactó por abordar la violencia “con crudeza, pero ofreciendo una salida posible: la vía vegetal”. Esa mirada política es valiente, y en ciertos momentos se asoma en escena, aunque sin la convicción dramática necesaria para hacerla finalmente eficaz.
La adaptación ambiciona un teatro que se parezca a la novela: etéreo, fragmentario, consciente de sus límites. Pero frente a la posibilidad de que el teatro reescriba el texto literario, termina resignado a ser su sombra narrada. En ese tránsito, pierde energía. En escena podría haber emoción punzante, conflicto físico abierto, confrontaciones que sacudan. En cambio, encontramos una obra contemplativa, lenta y con demasiadas concesiones al discurso poético.
La vegetariana es un montaje que necesita desprenderse del texto original para encontrar su potencia teatral. Quizá en otra puesta escénica más radical y visceral, el choque entre cuerpo y palabra, entre silencio y agresión, cobre vida sin que el ritmo se hunda en la solemnidad. Pero hoy, con esta adaptación, se confirma una máxima que el teatro conoce bien: no toda gran novela se presta a ser teatro con fidelidad intacta.